Πέμπτη, 24 Αυγούστου 2017

ΡΗΤΟΡΙΚΗ: ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ - Περὶ τοῦ στεφάνου (160-165)

[160] Συμβέβηκε τοίνυν μοι τῶν κατὰ τῆς πατρίδος τούτῳ πεπραγμένων ἁψαμένῳ εἰς ἃ τούτοις ἐναντιούμενος αὐτὸς πεπολίτευμαι ἀφῖχθαι· ἃ πολλῶν μὲν εἵνεκ᾽ ἂν εἰκότως ἀκούσαιτέ μου, μάλιστα δ᾽ ὅτι αἰσχρόν ἐστιν, ὦ ἄνδρες Ἀθηναῖοι, εἰ ἐγὼ μὲν τὰ ἔργα τῶν ὑπὲρ ὑμῶν πόνων ὑπέμεινα, ὑμεῖς δὲ μηδὲ τοὺς λόγους αὐτῶν ἀνέξεσθε.

[161] ὁρῶν γὰρ ἐγὼ Θηβαίους, σχεδὸν δὲ καὶ ὑμᾶς ὑπὸ τῶν τὰ Φιλίππου φρονούντων καὶ διεφθαρμένων παρ᾽ ἑκατέροις, ὃ μὲν ἦν ἀμφοτέροις φοβερὸν καὶ φυλακῆς πολλῆς δεόμενον, τὸ τὸν Φίλιππον ἐᾶν αὐξάνεσθαι, παρορῶντας καὶ οὐδὲ καθ᾽ ἓν φυλαττομένους, εἰς ἔχθραν δὲ καὶ τὸ προσκρούειν ἀλλήλοις ἑτοίμως ἔχοντας, ὅπως τοῦτο μὴ γένοιτο παρατηρῶν διετέλουν, οὐκ ἀπὸ τῆς ἐμαυτοῦ γνώμης μόνον ταῦτα συμφέρειν ὑπολαμβάνων,

[162] ἀλλ᾽ εἰδὼς Ἀριστοφῶντα καὶ πάλιν Εὔβουλον πάντα τὸν χρόνον βουλομένους πρᾶξαι ταύτην τὴν φιλίαν, καὶ περὶ τῶν ἄλλων πολλάκις ἀντιλέγοντας ἑαυτοῖς τοῦθ᾽ ὁμογνωμονοῦντας ἀεί. οὓς σὺ ζῶντας μέν, ὦ κίναδος, κολακεύων παρηκολούθεις, τεθνεώτων δ᾽ οὐκ αἰσθάνει κατηγορῶν· ἃ γὰρ περὶ Θηβαίων ἐπιτιμᾷς ἐμοί, ἐκείνων πολὺ μᾶλλον ἢ ἐμοῦ κατηγορεῖς, τῶν πρότερον ἢ ἐγὼ ταύτην τὴν συμμαχίαν δοκιμασάντων.

[163] ἀλλ᾽ ἐκεῖσ᾽ ἐπάνειμι, ὅτι τὸν ἐν Ἀμφίσσῃ πόλεμον τούτου μὲν ποιήσαντος, συμπεραναμένων δὲ τῶν ἄλλων τῶν συνεργῶν αὐτῷ τὴν πρὸς Θηβαίους ἔχθραν, συνέβη τὸν Φίλιππον ἐλθεῖν ἐφ᾽ ἡμᾶς, οὗπερ εἵνεκα τὰς πόλεις οὗτοι συνέκρουον, καὶ εἰ μὴ προεξανέστημεν μικρόν, οὐδ᾽ ἀναλαβεῖν ἂν ἠδυνήθημεν· οὕτω μέχρι πόρρω προήγαγον οὗτοι. ἐν οἷς δ᾽ ἦτ᾽ ἤδη τὰ πρὸς ἀλλήλους, τουτωνὶ τῶν ψηφισμάτων ἀκούσαντες καὶ τῶν ἀποκρίσεων εἴσεσθε. Καί μοι λέγε ταῦτα λαβών.

[164] ΨΗΦΙΣΜΑ.
[Ἐπ᾽ ἄρχοντος Ἡροπύθου, μηνὸς ἐλαφηβολιῶνος ἕκτῃ φθίνοντος, φυλῆς πρυτανευούσης Ἐρεχθῇδος, βουλῆς καὶ στρατηγῶν γνώμη· ἐπειδὴ Φίλιππος ἃς μὲν κατείληφε πόλεις τῶν ἀστυγειτόνων, τινὰς δὲ πορθεῖ, κεφαλαίῳ δ᾽ ἐπὶ τὴν Ἀττικὴν παρασκευάζεται παραγίγνεσθαι, παρ᾽ οὐδὲν ἡγούμενος τὰς ἡμετέρας συνθήκας, καὶ τοὺς ὅρκους λύειν ἐπιβάλλεται καὶ τὴν εἰρήνην, παραβαίνων τὰς κοινὰς πίστεις, δεδόχθαι τῇ βουλῇ καὶ τῷ δήμῳ πέμπειν πρὸς αὐτὸν πρέσβεις, οἵτινες αὐτῷ διαλέξονται καὶ παρακαλέσουσιν αὐτὸν μάλιστα μὲν τὴν πρὸς ἡμᾶς ὁμόνοιαν διατηρεῖν καὶ τὰς συνθήκας, εἰ δὲ μή, πρὸς τὸ βουλεύσασθαι δοῦναι χρόνον τῇ πόλει καὶ τὰς ἀνοχὰς ποιήσασθαι μέχρι τοῦ θαργηλιῶνος μηνός. ᾑρέθησαν ἐκ βουλῆς Σῖμος Ἀναγυράσιος, Εὐθύδημος Φυλάσιος, Βουλαγόρας Ἀλωπεκῆθεν.]

[165] ΕΤΕΡΟΝ ΨΗΦΙΣΜΑ.
[Ἐπ᾽ ἄρχοντος Ἡροπύθου, μηνὸς μουνυχιῶνος ἕνῃ καὶ νέᾳ, πολεμάρχου γνώμη· ἐπειδὴ Φίλιππος εἰς ἀλλοτριότητα Θηβαίους πρὸς ἡμᾶς ἐπιβάλλεται καταστῆσαι, παρεσκεύασται δὲ καὶ παντὶ τῷ στρατεύματι πρὸς τοὺς ἔγγιστα τῆς Ἀττικῆς παραγίγνεσθαι τόπους, παραβαίνων τὰς πρὸς ἡμᾶς ὑπαρχούσας αὐτῷ συνθήκας, δεδόχθαι τῇ βουλῇ καὶ τῷ δήμῳ πέμψαι πρὸς αὐτὸν κήρυκα καὶ πρέσβεις, οἵτινες ἀξιώσουσι καὶ παρακαλέσουσιν αὐτὸν ποιήσασθαι τὰς ἀνοχάς, ὅπως ἐνδεχομένως ὁ δῆμος βουλεύσηται· καὶ γὰρ νῦν οὐ κέκρικε βοηθεῖν ἐν οὐδενὶ τῶν μετρίων. ᾑρέθησαν ἐκ βουλῆς Νέαρχος Σωσινόμου, Πολυκράτης Ἐπίφρονος, καὶ κῆρυξ Εὔνομος Ἀναφλύστιος ἐκ τοῦ δήμου.]

***
[160] Ασχολούμενος λοιπόν με τα όσα έχει κάνει ο Αισχίνης εναντίον της πατρίδας, έχω φθάσει συμπτωματικά και στην πολιτική που ακολούθησα ο ίδιος, όταν εναντιωνόμουν στις ενέργειές του. Θα είχα εύλογα πολλούς λόγους να επικαλεστώ να ακούσετε την πολιτική μου αυτή, κυρίως όμως επειδή είναι ντροπή, Αθηναίοι, να μην ανεχθείτε να ακούσετε ούτε και την απλή αναφορά των μόχθων μου, τη στιγμή που εγώ υπέμεινα για χάρη σας αυτούς τους ίδιους τούς μόχθους.

[161] Βλέποντας λοιπόν εγώ τους Θηβαίους, ίσως και εσάς, υπό την επιρροή των υποστηρικτών του Φιλίππου και κάποιων διεφθαρμένων στοιχείων που υπήρχαν στη Θήβα και εδώ, να αδιαφορείτε για κάτι που ήταν πολύ επικίνδυνο και για τις δυο πόλεις και που απαιτούσε σοβαρή επαγρύπνηση, να αφήνετε δηλαδή τον Φίλιππο να αυξάνει τις δυνάμεις του και να μην παίρνετε κανένα απολύτως μέτρο, αλλά να είστε έτοιμοι να αλληλοφαγωθείτε και να συγκρουσθείτε μεταξύ σας, είχα συνεχώς τα μάτια μου ανοιχτά να βρω τρόπο να τα αποσοβήσω. Και αυτό, όχι επειδή εγώ μόνο προσωπικά νόμιζα ότι αυτά ήταν προς το συμφέρον μας,

[162] αλλά επειδή ήξερα ότι ο Αριστοφών, καθώς και ο Εύβουλος, επιθυμούσαν ανέκαθεν να πετύχουν τη φιλία της Αθήνας με τη Θήβα, θέμα για το οποίο συμφωνούσαν πάντοτε, μολονότι στα άλλα σημεία διαφωνούσαν πολλές φορές μεταξύ τους. Αυτούς, όσο ζούσαν, τους είχες από κοντά, πονηρή αλεπού, κολακεύοντάς τους· τώρα που πέθαναν, τους κατηγορείς, χωρίς να το συνειδητοποιείς. Γιατί οι εναντίον μου κατηγορίες για φιλοθηβαϊκή πολιτική απευθύνονται όχι τόσο σ᾽ εμένα όσο σ᾽ εκείνους, αφού εκείνοι πριν από εμένα έκριναν αυτή τη συμμαχία.

[163] Αλλά θα ξαναγυρίσω σ᾽ εκείνα που έλεγα, ότι δηλαδή, αφού ο Αισχίνης προκάλεσε τον πόλεμο στην Άμφισσα και παράλληλα οι συνεργοί του οδήγησαν την έχθρα της πόλης προς τους Θηβαίους στο έσχατο σημείο, τελικά ο Φίλιππος βάδισε εναντίον μας. Αυτός ήταν ο σκοπός για τον οποίο αυτοί έβαζαν τις πόλεις να συγκρουστούν μεταξύ τους, και, αν εμείς δεν είχαμε ξεσηκωθεί λίγο νωρίτερα, δεν θα μπορούσαμε να συνέλθουμε καθόλου. Σε τόσο κρίσιμο σημείο είχαν οδηγήσει αυτοί οι άνθρωποι τα πράγματα. Θα αντιληφθείτε σε ποιό σημείο βρίσκονταν οι σχέσεις μεταξύ των δύο πόλεων, αν ακούσετε αυτά εδώ τα ψηφίσματα καθώς και τις απαντήσεις πάνω σ᾽ αυτά. Κάνε μου τη χάρη, πάρε και διάβασέ τα.

ΨΗΦΙΣΜΑ
[164] [Επί άρχοντος Ηροπύθου, την εικοστή πέμπτη Ελαφηβολιώνα, με πρυτανεύουσα φυλή την Ερεχθηίδα και με απόφαση της Βουλής και των στρατηγών, επειδή ο Φίλιππος άλλες πόλεις των γειτόνων μας έχει καταλάβει, μερικές πολιορκεί και τελικά ετοιμάζεται να προχωρήσει εναντίον της Αττικής, χωρίς να λογαριάζει καθόλου τις συνθήκες που κάναμε μαζί του, και επειδή σχεδιάζει να παραβεί τους όρκους και να λύσει την ειρήνη, παραβιάζοντας τις αμοιβαίες εγγυήσεις, να αποφασίσει η Βουλή και ο Δήμος να στείλουν σ᾽ αυτόν πρέσβεις, για να διαπραγματευθούν μαζί του και να τον καλέσουν να διατηρήσει κυρίως τις ειρηνικές προς εμάς σχέσεις και τις συνθήκες· διαφορετικά, να δώσει στην πόλη χρόνο να αποφασίσει και να κάνει ανακωχή ως το μήνα Θαργηλιώνα. Εκλέχτηκαν από τους Βουλευτές ο Σίμος ο Αναγυράσιος, ο Ευθύδημος από τη Φυλή και ο Βουλαγόρας από την Αλωπεκή].

[165] ΑΛΛΟ ΨΗΦΙΣΜΑ
[Επί άρχοντος Ηροπύθου, την τριακοστή ημέρα του μήνα Μουνυχιώνα, με εισήγηση του πολεμάρχου, επειδή ο Φίλιππος σχεδιάζει να οδηγήσει σε ρήξη τους Θηβαίους προς εμάς και έχει ετοιμαστεί να βαδίσει με όλο τον στρατό του στα μέρη που βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στην Αττική, παραβιάζοντας τις υπάρχουσες με εμάς συνθήκες, να αποφασίσει η Βουλή και ο Δήμος να σταλεί σ᾽ αυτόν κήρυκας και πρέσβεις, για να αξιώσουν από αυτόν και να τον καλέσουν να συνάψει ανακωχή, προκειμένου να δοθεί στον λαό η δυνατότητα να λάβει αποφάσεις, καθόσον αυτή τη στιγμή ο λαός δεν θεώρησε καθόλου σωστό να σπεύσει να τον αντιμετωπίσει. Εκλέχτηκαν οι Βουλευτές, Νέαρχος, γιος του Σωσινόμου, Πολυκράτης, γιος του Επίφρονα· κήρυκας εκλέχτηκε ο Εύνομος από τον δήμο Αναφλύστου].

ΟΙ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΤΗΣ «ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ» ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ

Ο μύθος της ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ στην λογοτεχνία, τις τέχνες και τη σκέψη της εσπερίας
 
Οι αναγνώστες της ελληνικής τραγωδίας, οι μελετητές, οι θεατράνθρωποι γνωρίζουν ότι ο χορός βρίσκεται από μορφολογική άποψη στην ρίζα και στο κέντρο αυτής της τέχνης[1]. Ο ελληνικός τραγικός χορός αποτελεί όργανο ασύγκριτα εύκαμπτο. Ο ρόλος του στο έργο μπορεί να κυμαίνεται από την πλήρη εμπλοκή ως την αδιαφορία. Οι απόψεις που εκφράζονται από τον χορό μπορούν να εκδιπλώνουν κάθε απόχρωση οξείας αντίληψης ή μυωπίας, ψυχολογικής οξυδέρκειας ή χονδροειδούς τύφλωσης. Ο χορός μπορεί να αλλάξει την ίδια του την φύση κατά την διάρκεια του δράματος (το εντυπωσιακότερο παράδειγμα είναι οι Ευμενίδες του Αισχύλου). Ο χορός, ξεπερνώντας κατά πολύ την όποια περιστρεφόμενη σκηνή ή αψίδα του προσκηνίου, αποτελεί επινόηση που επιτρέπει στον αρχαίο δραματουργό να χειριστεί με ακρίβεια και να τροποποιήσει τις αποστάσεις, τις οπτικές γωνίες μεταξύ του κοινού και του μύθου, μεταξύ του θεατή και της σκηνής. Ο χορός κυριολεκτικά απλώνει τις ρίζες του στην σκοτεινή καθιέρωση των ιεροτελεστικών δραματικών παραστάσεων. Στρέφει, όμως, το βλέμμα του και προς τα εμπρός· πρώτον, στο τμήμα αυτό της πόλεως, από το οποίο στρατολογείται και, κατόπιν, στο κοινό σαν σύνολο, δηλαδή στο πολιτικό σώμα. Έτσι, δρα σαν ένα είδος κινητής γέφυρας, που ο δραματουργός μπορεί να υψώσει ή να κατεβάσει, να συντομεύσει ή να επιμηκύνει κατά βούλησιν, με μετρικά ή χορογραφικά μέσα. Διαμέσου του χορού, ο θεατής μπορεί να συρθεί στην σκηνή ή να αποστασιοποιηθεί από αυτήν μπορεί σχεδόν να εμπλακεί στην σκηνική κατάσταση ή να εμποδιστεί η (απλοϊκή) πρόσβασή του σε αυτήν. Οι πειραματισμοί του εικοστού αιώνα (που στόχευαν είτε στην «συμμετοχή του κοινού», με την τοποθέτηση κρυφά, παραδείγματος χάριν, ηθοποιών στην πλατεία και τα θεωρεία του θεάτρου, είτε στην «αποξένωση του κοινού», όπως ήταν οι αφίσες και οι «αντικειμενικοί» σχολιαστές του Μπρεχτ) είναι απόπειρες πρωτόγονες, σε σύγκριση με την πληθώρα των μορφικών και εννοιολογικών εντυπώσεων που επιτυγχάνονταν διά του χορού στις ελληνικές τραγωδίες. Ο Σοφοκλής εκμεταλλεύεται αριστοτεχνικά αυτήν την πληθώρα[2].
 
Το ερώτημα γιατί αυτοί οι χορικοί τρόποι γενικά εξαφανίζονται από το δυτικό πεζό θέατρο ήδη από την αρχή της Αναγέννησης, για ποιον λόγο δεν τους συναντούμε παρά σε ιδιαίτερου τύπου δημιουργήματα, όπως ο Samson Agonistes του Μίλτωνα, η Hellas του Σέλλεϋ ή το Φονικό στην Εκκλησιά (Murder in the Cathedral) του T. Σ. Έλιοτ, θα μας οδηγούσε στην καρδιά της πολιτικής και κοινωνικής μας ιστορίας. Θα απαιτούσε να αποσαφηνίσουμε κρίσιμα, αλλά, ίσως, αξεδιάλυτα, ζητήματα της εξέλιξης της δυτικής προσωπικότητας προς την εξατομίκευση, της συνακόλουθης χαλάρωσης που επήλθε στα συλλογικά-κοινοτικά έθιμα ταυτότητας, εκφοράς και χειρονομίας. Θα απαιτούσε, νομίζω, να κατανοήσουμε αυτήν την βαθμιαία μετατόπιση από τα ομιλιακά ενεργήματα στην μουσική και στις μορφές χειρονομίας ορισμένων πρωταρχικών θρησκευτικών, συγκινησιακών, κοινοτικών παρορμήσεων και σημασιολογικών συμβάσεων της Δύσης, μια μεγάλη υποχώρηση, τρόπον τινά, από την εξατομίκευση, τον ιδιωτικό χαρακτήρα και την ορθολογικότητα της λέξης. Όποιοι κι αν είναι οι βαθύτεροι λόγοι, το πικρό εύρημα του Τ. Σ. Έλιοτ σε σχέση με το δικό του έργο The Family Reunion παραμένει αληθινό: όση γνώση και πειθαρχία κι αν επενδύσουμε στον χορό, οι χοροί στην νεώτερη δυτική σκηνή καταλήγουν είτε ως μορφές κάποιας φρικτής/φρικιαστικής παντομίμας είτε σαν ένα τσούρμο παίχτες του ράγκμπι σε απίθανο σύμπλεγμα. Η σημασία αυτού του φαινομένου είναι ότι μια απολύτως θεμελιακή παρουσία και τελεστική πηγή δυνατοτήτων στην σοφόκλεια Αντιγόνη - ένα έργο στο οποίο οι χορικές ωδές φτάνουν σε επίπεδο διανοητικής δύναμης και λυρικής ομορφιάς αξεπέραστο στην λογοτεχνία - δεν συμπεριλαμβάνονται, πλην ελάχιστων περιπτώσεων, στην κληρονομιά της αναδημιουργίας. Ή, ακριβέστερα, έχουν ουσιαστικά χαθεί για το πεζό δράμα.
 
Ο χορός ήταν ο κύριος μοχλός μιας μίξης μουσικής και όρχησης, την οποία μόνο κατ’ εικασίαν μπορούμε να φανταστούμε. Οι αγγειογραφίες μας δίνουν πληροφορίες για τα προσωπεία που φορούσαν στο ελληνικό δράμα. Ελάχιστες νύξεις μας δίνουν για την μουσική συνοδεία και την χορογραφία, που ήταν βασικά στοιχεία της παράστασης. Η πολυποίκιλη, κωδικοποιημένη με ακρίβεια μετρική του δραματικού μονολόγου, του διαλόγου και του χορικού αποτελούν μια «παρασημαντική», ένα ρηματικό αντίστοιχο των μουσικών δεικτών και της χορογραφίας. Αγνοούμε το πόσο μέρος ενός δεδομένου έργου τραγουδιόταν ή ψαλλόταν σύμφωνα με ακριβείς προσωδιακές μετρικές-φωνητικές οδηγίες. Δεν γνωρίζουμε ούτε πόσο συχνά εκινείτο ο χορός ούτε σύμφωνα με ποια μιμητική-μετρική «σημασιολογία». Αυτό που όντως γνωρίζουμε είναι ότι το ελληνικό τραγικό δράμα ήταν θεατρικό είδος πολύ συγγενέστερο προς την όπερα, όπως την γνωρίζουμε, παρά προς τα πεζά θεατρικά έργα μας[3].
 
Το μόνο που έχει διασωθεί από την «μουσική» κάποιου έργου είναι πέντε «νότες» σε ένα παπυρικό απόσπασμα του 2ου π.Χ. αι. από μιαν αντιστροφή του χορού στον Ορέστη του Ευριπίδη (στ. 338-44)· Δεν διαθέτουμε ούτε μία χορογραφική σημειογραφία. Δεν θα ήταν λάθος να παρομοιάσουμε αυτά που γνωρίζουμε για την όλη υφή και τα μέσα των ελληνικών τραγωδιών, με ό, τι θα μπορούσαμε να εικάσουμε για μια όπερα του Βέρντι ή του Βάγκνερ, βασισμένοι απλώς στην μεταγραφή για πιάνο και μια σύνοψη του λιμπρέτου. Ζωτικά προβλήματα παραμένουν αξεδιάλυτα. Ποια είναι η βαρύτητα, ποια είναι η πιθανόν συγκριτική αδυναμία ή ο παραλογισμός του σαρκασμού του Κρέοντα (στ.883), όταν λέει «ἀοιδάς καί γόους πρό τοῦ θανεῖν ὡς οὐδ’ ἄν εἷς παύσαιτ’ ἄν, εἰ χρείη λέγειν» (οι γοερές ψαλμωδίες, οι θρηνωδίες ποτέ και για κανέναν δεν σταμάτησαν τον θάνατο); Σε ποιο μέτρο (κυριολεκτικά), με πόση δύναμη άραγε, η μουσική και η κίνηση του χορού τονίζουν, υπονομεύουν ή τροποποιούν εκ των έσω χωρία τόσο σημαντικά, αλλά και αμφιλεγόμενα, όπως είναι το πρώτο στάσιμο, η ωδή στον έρωτα, η φαινομενική «λογομαχία» με την μελλοθάνατη Αντιγόνη ή ο ευρέως παρανοημένος (;) ύμνος στον Βάκχο, του πέμπτου στάσιμου; Ποιες είναι οι πρωταρχικές νοηματικές σχέσεις στην σοφόκλεια Αντιγόνη ανάμεσα σε ό, τι απαγγέλλεται και σε ό, τι τραγουδιέται, ανάμεσα στα πρόσωπα του έργου που είναι μεν παρόντα, αλλά ακίνητα και σε εκείνα που «εκφράζουν χορεύοντας τον σκοπό τους»;[4]
 
Εν τούτοις, ακριβώς επειδή συνειδητοποίησαν, εν μέρει λόγω του σχολιασμού, εν μέρει διαισθητικά, την «οπερατική» φύση της αρχαίας τραγωδίας, οι «Ορφικές» και νεοπλατωνικές ακαδημίες και camaratas της Βενετίας και της Φλωρεντίας, της Ρώμης και της Μάντουα του δέκατου έκτου αιώνα «επινόησαν» την όπερα ή, για να χρησιμοποιήσουμε την πιο πληροφοριακή γαλλική ονομασία, το drame lyrique. Τα προδρομικά έργα του Γιάκοπο Πέρι (Jacopo Peri) ή του Μοντεβέρντι (Monteverdi) συνελήφθησαν με το πάθος του αρχαιοδίφη. Εδώ, επιτέλους, το θέατρο του Διονύσου ξαναβρήκε την δόξα άλλων καιρών και σε αυτήν την αποκατάσταση, κεντρική θέση κατέχει ο χορός.
 
Η ιστορία των μουσικών επενδύσεων στα χορικά της Αντιγόνης είναι αναπόσπαστο μέρος κάθε μελέτης για τις μεταμορφωνόμενες «Αντιγόνες» της δυτικής κληρονομιάς. Η μελοποίηση ενός κειμένου είναι ερμηνεία τόσο ριζική, όσο και η μετάφραση, ο σχολιασμός ή η παράστασή του. Συνθέτω ένα Lied, μελοποιώ ένα λιμπρέτο, γράφω μια καντάτα για ένα εκκλησιαστικό ή κοσμικό κείμενο σημαίνει καθιστώ δυναμική την ερμηνευτική. Έχω ήδη αναφερθεί στην διαρκή επιτυχία της αβρής, μελωδικής μελοποίησης που έκανε ο Μέ- ντελσον στα χορικά της Αντιγόνης. Μισόν αιώνα αργότερα αυτό το θέμα είχε ξανά πέραση. Ήταν το θέμα του διαγωνισμού για το Βραβείο της Ρώμης (Prix de Rome) του 1893· Ένα χρόνο μετά, η Comedie Francaise ανέβασε μιαν Antigone σε σκηνική και χορωδια­κή μουσική του Σαιν Σανς. Όπως θα μπορούσε κανείς να περιμένει, ο χρωματισμός της μουσικής είναι αυστηρότερος απ’ ό, τι στον Μέντελσον, με μια ακαδημαϊκότερη αντίληψη της αρχαίας πηγής.
 
Όμως, στον εικοστό αιώνα οι μουσικές ερμηνείες και ανα-δημιουργίες του χορού της Αντιγόνης υπήρξαν διεισδυτικότερες. Η Antigone (1927) είναι το αριστούργημα του Άρθουρ Χόνεγκερ (Arthur Honegger). Για το ότι δεν κατόρθωσε να καθιερωθεί στο ρεπερτόριο, ο λόγος ίσως είναι ότι ο Χόνεγκερ ακολούθησε υπερβολικά πιστά την ωχρή, ιδιωματική - και ως εκ τούτου σύντομα παρωχημένη - διασκευή του Κοκτώ στην Antigone του 1922. Η μουσική του Χόνεγκερ δεν κατορθώνει πάντοτε να δώσει ζωή στο βιβλίο. Ωστόσο, οποιοσδήποτε είδε την επανάληψη αυτού του έργου στην Angers, την άνοιξη του 1981, θα πρέπει να έχει πεισθεί από την μουσική του δύναμη. 0 Χόνεγκερ, υιοθετώντας το ύφος που του φαινόταν ως το γνήσιο ύφος των μουσικών συστατικών της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και με κάποια αναφορά στην μελοποίηση των Παθών από τον Μπαχ, συνέθεσε μιαν αυστηρά «συλλαβική» παρτιτούρα. Η μουσική, μας λέει ο ίδιος, πηγάζει από το νόημα και την μορφή της λέξης, από τον «τόνο και τους ρυθμούς του νοήματος» του δραματικού λόγου. 0 Χόνεγκερ περιορίζει τα φωνητικά του στο μέσο περίπου της μουσικής κλίμακας. Αντιστέκεται στους πειρασμούς της cantilena, αλλά και της μουσικής έξαρσης. Οπουδήπο­τε είναι δυνατόν, ο μουσικός τονισμός συμπίπτει με τον φυσικό τονισμό της λέξης. Η Αντιγόνη του Χόνεγκερ είναι χορικό δράμα, τουλάχιστον όσο και ο Oedipus Rex του Στραβίνσκι (όπου το λατινικό - σενέκειο κείμενο του Ντανιελού [Danielou] είναι έξυπνα εύστοχο). Οι πρωταγωνιστές αποσπώνται προσωρινά από την πανταχού παρούσα συλλογικότητα του χορού, από την δεσμευτική tessitura (υφή) του τραγουδιού του. Πέρα από την άμεση καταστροφήν, δονείται η ανθρωπότητα του συγκεντρωμένου χορού, που υποδηλώνει την διάρκεια της πόλης[5].
 
Μόνο το γεγονός ότι ο Καρλ Ορφ μελοποιεί την εκδοχή του Χαίλντερλιν αρκεί, ώστε η Antigona του (1949) να ανήκει αποφασιστικά στις φιλοσοφικές, ποιητικές, πολιτικές περιπέτειες του θέματος της Αντιγόνης στην Γερμανική ιστορία και ευαισθησία. Συνδέεται με τις εγελιανές αναγνώσεις, με τις διαμάχες που διεξήχθησαν κατόπιν γύρω από τον Χέγκελ και τον Χαίλντερλιν, με τις νιτσεϊκές θεωρίες της τραγωδίας, με ό, τι γενικώς παρέθεσα στο πρώτο κεφάλαιο. Το έργο του Ορφ έχει προκαλέσει κριτική και ψυχολογική δυσφορία. Πολλοί το βρήκαν σαγηνευτικά βίαιο. Άλλοι, απλώς βίαιο. Στην Antigona, ο χορός και ο κορυφαίος έχουν μνημειώδη βαρύτητα. Ο τρόπος της εκφοράς είναι, όπως και το σύνολο της παρτιτούρας, γεμάτος απότομες συγκοπές και κρουστικές απηχήσεις, αρθρώνει δε το κείμενο με τρόπο που αγγίζει το Sprechgesang («πεζοτράγουδο»). Ενώ η ενορχήστρωση του Χόνεγκερ είναι παραδοσιακή, τα ηχοχρώματα και η υφή της ορχήστρας του Ορφ στοχεύουν σε «νεο-τελετουργικές» και «εθνογραφικές» εντυπώσεις. Ο κυρίαρχος ρυθμός δίνεται από τις «ομοβροντίες» των πιάνων. Ξυλόφωνα, μαρίμπες, πέτρινα τύμπανα, κουδούνια, ταμπουρίνα, καστανιέτες, γκονγκ της Ιάβας, ένα αμόνι, μια στρατιά από αφρικανικά τύμπανα και τουρκικά κύμβαλα προσδίδουν στους λόγους και τις ωδές του χορού χαρακτήρα σφυροκοπήματος, πυρετώδη, αλλά και κοφτό, μεταλλικό, σχεδόν διάφανο. Αυτοί είναι οι τρεμάμενοι, δύστροποι, αλλά και θαυμαστοί και, κάπου κάπου, εμπνευσμένοι γέροι ευπατρίδες των Θηβών, όπως μπορεί να τους είχε δει ο Σοφοκλής να απαγγέλλουν, να ψάλλουν και να χορεύουν. Κατά την προσωπική μου γνώμη, υπάρχουν στην Antigona του Ορφ επεισόδια που αφήνουν να διαφανεί η χαμένη ολότητα του πρωτοτύπου καλύτερα από κάθε άλλη παραλλαγή ή απομίμηση[6].
 
Υπάρχει κάτι που μπορούμε να πούμε με κάθε βεβαιότητα: εάν παραβάλουμε τις παρτιτούρες που συνέθεσαν ο Μέντελσον, ο Σαιν-Σάνς, ο Χόνεγκερ και ο Ορφ για το πρώτο στάσιμο της σοφόκλειας Αντιγόνης ή για τον αποχαιρετιστήριο διάλογο του χορού με την ηρωίδα, τότε αγγίζουμε την καρδιά του θέματός μας. Τότε ακούμε, βιώνουμε, εκ νέου και λεπτομερειακά «την Αντιγόνη και το θλιμμένο της τραγούδι» μέσα από τον αντίλαλο των διαδοχικών αναγκών και αναγνωρίσεων[7].
 
Όπως σημείωσα παραπάνω, ο σοφόκλειος χορός τείνει να εξαφανισθεί από τις μη λυρικές «Αντιγόνες» μετά τον δέκατο έκτο αιώνα και κάποιες λόγιες εκδοχές, όπως του Γκαρνιέ. Εξαιρέσεις υπάρχουν. Μια από τις πλέον παράδοξες και ενδιαφέρουσες είναι η σλοβενική Αντιγόνη του Ντομινίκ Σμολέ (Dominik Smole), που πρωτοπαραστάθηκε το 1960. Σε αυτήν, η ηρωίδα δεν εμφανίζεται ποτέ. Μέσω του χορού και διαφόρων δευτερευόντων χαρακτήρων βιώνουμε εμείς τον τρόμο και το ηθικοπολιτικό νόημα της μοίρας της. Σε γενικές γραμμές, εντούτοις, οι πολλαπλές δραματικές και λυρικές λειτουργίες του αρ­χαίου ελληνικού χορού έχουν αναδιανεμηθεί. Στην Αντιγόνη του ι866, του Άντολφ φον Βίλμπραντ (Adolf von Wilbrandt), στην εκδοχή του Χαζενκλέβερ το 1917 (που τον επόμενο χρόνο έγινε όπερα) η παρουσία του χορού είναι η παρουσία πλήθους ή «όχλου», που άλλοτε δρα ενωμένο, άλλοτε κατατεμαχίζεται σε θορυβώδεις ομάδες και μεμονωμένες φωνές. Η Αντιγόνη του Γκέρχαρντ Σούλτσε (Gerhard Schultze) (1911) αντικαθιστά τον σοφόκλειο χορό με συμβούλους του Κρέοντα, που κάνουν την είσοδό τους και μιλούν ο καθένας ατομικά. Ανάμεσα στις πρόσφατες λύσεις η γνωστότερη είναι αυτή του Ζαν Ανούιγ. Τον σχολιασμό της δράσης, τους κρίσιμους διαλόγους με την Αντιγόνη, τα προαισθήματα, τις διακηρύξεις των μεγάλων διδαχών που ο Σοφοκλής αναθέτει στον χορό των γερόντων, ο Ανούιγ τα κα­τανέμει στον Le Prologue, που μπορεί να θεωρηθεί ως ο κορυφαίος του χορού, στους Φύλακες, καθώς και στον ίδιο τον Choeur, ο οποίος έχει τόνο θλιμμένου, ελαφρά γλοιώδους μάρτυρα. Αυτό που χάνεται σε όλες αυτές τις παραλλαγές, είναι το λυρικό κέντρο και ο λυρικός βηματισμός του σοφόκλειου έργου.
 
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ήταν πολύ καλός ποιητής για να αγνοήσει κάτι τέτοιο. Αισθανόταν, επιπλέον, ότι η κοινωνιολογία και η ποιητική του χορού είναι ιδανικά μέσα για την διδακτική χρήση των κλασικών μύθων. Ο χορός, με τον συλλογικό και «λαϊκίστικο», δημαγωγικό - με την ευρεία έννοια του όρου - χαρακτήρα του, μπορούσε να προσφέρει στο νεώτερο, πιθανότατα αγράμματο, ακροατήριο άμεση πρόσβαση σε έναν κατά τα άλλα απόμακρο, «ελιτίστικο» κυκεώνα. Από την άλλη μεριά, η απόσταση και η αποστασιοποίηση του ίδιου του χορού από τα τρομερά βασιλικά δρώμενα που εκτυλίσσονται μπροστά του, θα βοηθούσαν στο να επιτευχθούν ακριβώς η αποξένωση και η κριτική ψυχραιμία, στις οποίες στοχεύει ο Μπρεχτ.
 
Στις 16 Δεκεμβρίου 1947, ο Μπρεχτ σημείωσε ότι, σταδιακά και μέσα από το εν εξελίξει έργο, αναδυόταν ένας «άκρως ρεαλιστικός λαϊκός θρύλος» μέσα από την «ιδεολογική ομίχλη» του μύθου της Αντιγόνης. Η αντίληψη του Μπρεχτ περί του χορού έπαιξε ουσιαστικό ρόλο σε αυτήν την ανάλυση. Ο ίδιος θεωρούσε ότι στο κείμενο των Σοφοκλή-Χαίλντερλιν τα χορικά είναι συχνά τόσο αινιγματικά και σκοτεινά στον λυρισμό τους, που αντιστέκονται στην αβίαστη κατανόηση. Ωστόσο, μόλις αυτά γίνουν durchstudiert, μόλις «μελετηθούν σε βάθος», τα ίδια αυτά χορικά αποκαλύπτουν μιαν ολοένα αυξανόμενη ομορφιά. Αυτή η μελέτη σε βάθος, που για το μπρεχτικό θέατρο είναι τόσο σπουδαία, όσο και η ίδια η παράσταση, καθιστά τα μέρη του χορού άσκηση αυστηρής δεξιοτεχνίας. Οι σημειώσεις εργασίας του Μπρεχτ και του Κάσπαρ Νέχερ (Caspar Neher) για το ανέβασμα της Αντιγόνης στο Κουρ και στο Βερολίνο, καθώς και οι καταγραφές των δοκιμών, δείχνουν την αυστηρότητα και την διεισδυτικότητα, με τις οποίες διδάχτηκαν οι τέσσερις άν- δρες που αποτελούν τον χορό των Manner von Theben[8].
 
Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν εμφύσησε απλώς θεατρική ζωή στο κείμενο των Σοφοκλή-Χαίλντερλιν. Προσέθεσε ορισμένα δικά του χωρία στα χορικά. Αυτά τα χωρία είναι αποφασιστικής σημασίας για την δική του ανάγνωση και το δικό του «μοντέλο» της Αντιγόνης (και εδώ η λέξη «μοντέλο», όπως και στο Modellbuch του έργου, που δημοσιεύθηκε το 1948, παραπέμπει και στο «διαπλάθω» και στο «προσφέρω ένα παραδειγματικό, κανονιστικό υπόδειγμα»). Καθώς η Αντιγόνη οδηγείται στον θάνατο, οι γέροντες, die Alten, ξεσπούν:
 
Wandte sich um und ging, weiten Schrittes, als fuhre sie
Ihren Wachter an. Ober den Platz dort
Ging sie, wo schon die Saulen des Siegs
Ehem errichtet sind. Schneller ging sie da;
Schwand.
Aber auch die hat einst
Gegessen vom Brot, das in dunklem Fels
Gebacken war. In der Ungluck bergenden
Tiirme Schatten: sass sie gemach, bis
Was von des Labdakus Hausem todlich ausging
Todlich zuriickkam. Die blutige Hand
Teilt’s den Eigenen aus, und die
Nehmen es nicht, sondem reissens.
Hemach erst lag sie
Zornig im Freien auch
Ins Gute geworfen!
Die Kalte weckte sie.
Nicht ehe die letzte
Geduld verbraucht war und ausgemessen der letzte
Frevel, nahm des unsehenden Odipus
Kind vom Aug die altersbriichige Binde
Um in den Abgrund zu schauen.
So unsehend auch hebt
Thebe die Sohle jetzt, und taumelnd
Schmeckt sie den Trank des Siegs, den viel-
Krautrigen, der im Finstem gemischt ist
Und schluckt ihn und jauchzt.
 
Γύρισε και βάδισε με βήμα σταθερό, σαν να ’ταν
αυτή που οδηγούσε τους φρουρούς. Περνώντας την πλατεία, προς τα εκεί Πήγε, όπου είχαν κιόλας στήσει τις χάλκινες κολόνες για να τιμήσουμε την νίκη. Εκεί τάχυνε το βήμα.
Χάθηκε.
Και τούτη, όμως, η γυναίκα κάποτε έφαγε
από το ψωμί που ψήνεται στον σκοτεινό βράχο.
Στην σκιά των πύργων που κρύβει την αθλιότητα,
Καθόταν άνετα. Μέχρι που εκείνο που βγήκε
με σκοτωμούς από τον οίκο των Λαβδακιδών,
ξαναγύρισε με σκοτωμούς. Το αιματοβαμμένο χέρι
το μοίρασε στους δικούς του, κι αυτοί
δεν το πήραν, το ξέσκισαν,
Μετά απ’ αυτά μονάχα κάθισε αγριεμένη
έξω στο ύπαιθρο.
Ρίχτηκε στην καλοσύνη!
Το κρύο την εξύπνησε.
Μόνο σαν εξάντλησε όλη την υπομονή της,
μόνο σαν της επιβλήθηκε η τελική βλασφημία,
πέταξε η κόρη του τυφλού Οιδίποδα
την γεροντική καλύπτρα από τα μάτια της
και κοίταξε την άβυσσο.
Τυφλή κι η ίδια η Θήβα, τώρα σύρει τον χορό
και παραπαίοντας ρουφάει το ποτό της νίκης,
το ποτό με τα πολλά μπαχάρια, που το φτιάχνουν στο σκοτάδι
και το καταπίνει και αγάλλεται.
 
Το έργο τελειώνει με μια χορωδιακή φούγκα τεσσάρων φω­νών. Οι γέροντες ακολουθούν τον Κρέοντα «nach unten», «στα βάθη». To «zwingbare Hand», «το καταναγκαστικό χέρι» της κρατικής εξουσίας τσακίστηκε. Όλη αυτή η δυστυχία κι όλα αυτά τα ερείπια δεν ωφελούν παρά τον εχθρό, που έρχεται να γκρεμίσει την πόλη. «Nimmer genugt», «δεν αρκεί ποτέ» ν’ αποκτήσει κανείς σοφία στα γηρατειά του. Τυπικά μπρεχτική διόρθωση στον Σοφοκλή. Ο Μπρεχτ, όμως, επανατοποθέτησε τον χορό στο κέντρο της Αντιγόνης και το έκανε με λυρική λεπτότητα αντάξια του πρωτοτύπου.
 
Τα σχόλια που κάνει ο Μπρεχτ στις σημειώσεις εργασίας (Anmerkungen zur Bearbeitung) για το δεύτερο στάσιμο είναι λακωνικά: «Ο άνθρωπος, τερατωδώς μεγάλος (ungeheuer gross), όταν υποτάσσει την φύση, καταντά, όταν υποτάσσει τον συνάνθρωπό του, ένα μεγάλο τέρας». Ο Μπρεχτ, όπως και ο Χαίλντερλιν πριν από αυτόν, μεταφράζει τα δεινά ως Ungeheuer, λέξη που συνδυάζει «αυτό που είναι τερατώδες», «αυτό που είναι αλλόκοτο», «αυτό που είναι παράξενα, βασανιστικά υπέρμετρο, τόσο θετικά όσο και αρνητικά». Ο Μπρεχτ δεν σκόπευε να εμπλακεί ούτε στην μεταφυσική της ωδής ούτε στην κοινωνική ανθρωπολογία της. Το είχαν ήδη κάνει, πριν από αυτόν, τόσοι άλλοι. Από την μετάφραση της Αντιγόνης που δημοσίευσε ο Μάρτιν Όπιτς (Martin Opitz) το 1636, μέχρι σήμερα, γνωρίζουμε σχεδόν μια εκατοντάδα γερμανικών μεταφράσεων και μιμήσεων. Αυτή η διαδοχή κειμένων συνιστά ίσως το πιο πλούσιο, το πιο ευαίσθητο «βαρόμετρο» που διαθέτουμε, για να παρακολουθήσουμε την εσωτερική γένεση της γερμανικής κοινωνικοφιλοσοφικής ευαισθησίας και την ιστορία της γερμανικής γλώσσας. Δεν θα αποτελούσε σοφιστεία να υποστηρίξουμε ότι το χωρίο πολλά τα δεινά του Σοφοκλή (στ. 332-83) είναι η καρδιά του «οίκου του Είναι» της γερμανικής λογοτεχνίας, υπεράνω, παραδόξως, οποιουδήποτε κειμένου από την Λουθηρανή Βίβλο - ελάχιστες δε σπουδαίες Γραφές εμφανίζονται έκτοτε στα γερμανικά - ή από την εντόπια ποίηση. Ασφαλώς, όμως, το δεύτερο στάσιμο δεσπόζει και σε άλλες λογοτεχνίες και ερμηνευτικές παραδόσεις[9].
 
Έχω, ήδη, αναφερθεί στον κεντρικό ρόλο που παίρνει στην οντολογία και την ποιητική του Χάιντεγκερ. Φαίνεται πως για τον Χάιντεγκερ η ωδή αυτή ήταν το σύμφυτο ιερό σύμβολο, η απόδειξη ότι το Είναι, που είχε σε τέτοια έκταση χαθεί από την δυτική ζωή και σκέψη, συνεχίζει να ακτινοβολεί εμμενώς σε ορισμένα λεκτικά ενεργήματα και μπορεί να ανακτηθεί. Οι ρητές μνείες της ωδής είναι συχνές στον Χάιντεγκερ, οι νύξεις βρίσκονται παντού. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε την πλήρη βαρύτητα και την έκταση των ερμηνειών του Χάιντεγκερ, παρά αφού δημοσιευθεί, ως μέρος των Gesamtwerk (Απάντων), που η έκδοσή τους βρίσκεται εν εξελίξει, η μονογραφία για την «μορφή και την μοίρα της Αντιγόνης», Gestalt und Geschick der An­tigone. Αυτό που, όντως, διαθέτουμε, είναι το σχόλιο που διατυπώνει ο Χάιντεγκερ στην Εισαγωγή στην Μεταφυσική, σειρά διαλέξεων που δόθηκαν το 1935 εκδόθηκαν το 1953[10]· Αυτές οι παρατηρήσεις, μαζί με την μετάφραση (τις μεταφράσεις) του Χαίλντερλιν, την οποία προϋποθέτουν και εσωτερικεύουν, αποτελούν την ζωηρότερη συνάντηση που γνωρίζουμε ανάμεσα στον σοφόκλειο χορό και την δυτική φαντασία μετά την Αθήνα.
 
Ο Χάιντεγκερ προσπαθεί να διασαφήσει την δήλωση του Παρμενίδη, σύμφωνα με την οποία το Νοείν και το Είναι ταυτίζονται. Επιδιώκει να ορίσει την εικόνα του ανθρώπου, την οποία συνεπάγεται αυτή η εξίσωση. Για να το κατορθώσει, στρέφεται προς την «σκεπτόμενη ποίηση», καθαυτήν υπέρτατα αντιπροσωπευτική της «σκέψης μέσα στο Είναι», του δεύτερου στάσιμου της Αντιγόνης. Το δεινότερον είναι η λέξη που θρυμματίζει «από την αρχή όλα τα καθημερινά μέτρα του θέτειν ερωτήματα και του καθορίζειν»[11]. Ο άνθρωπος είναι «ό, τι πιο παράξενο», «το πιο αλλόκοτο». Αυτός περιέχει εξίσου το έσχατο και το αβυσσαλέο, αυτός δε ο δυϊσμός αποκαλύπτεται «μόνο στην ποιητική-διασκεπτική προβολή»[12]. Η γλώσσα της αρχαίας Ελλάδας, κατά μοναδικό τρόπο, όσο παραμένει εντός των ορίων του αρχέγονου «Είναι», διαπερνά τις αντινομίες, που καθίστανται, στην δική μας λογική, αδρανείς και επίπλαστες. Εάν, λοιπόν, δεινόν σημαίνει «το φοβερό», σημαίνει, επίσης, λέει ο Χάιντεγκερ, «την βία που ιδιάζει στην εγγενή και αναγκαία τάση του ανθρώπου να εξασκήσει την φυσική και νοητική του δύναμη». Στην έννοια «του ξένου, του αλλόκοτου, του ανοίκειου» επικεντρώνει ο Σοφοκλής την υπέρτατη αντίληψή του: ο άνθρωπος είναι το δεινότερου, «επειδή ως βιαιοπραγών υπερβαίνει τα όρια του οικείου, και μάλιστα προς την κατεύθυνση του ανοίκειου - με την σημασία του καταδαμάζοντος» (σ. 185).
 
Η δεύτερη στροφή μας λέει ότι ο άνθρωπος, στην άστεγη βία των περιπλανήσεων του, εξοστρακίζεται από το φυσικό και το οικογενειακό πλαίσιό του. Αποκόπτεται, συγκεκριμένα, από την πόλιν. Η πόλις συνήθως μεταφράζεται ως πόλη ή ως πόλη-κρά­τος. Αυτή, όμως, η μετάφραση δεν συλλαμβάνει το πλήρες νόημα. Πόλις σημαίνει μάλλον τον τόπο, το εκεί, μέσα στο οποίο και με την μορφή του οποίου υπάρχει το ιστορικό εδωνά-είναι. Πρόκειται, στην διάλεκτο του Χάιντεγκερ, για την υπαρξιακή μήτρα του ανθρώπου. Ο άνθρωπος, ξεριζωμένος από αυτήν την μήτρα, είναι άπολις, επίθετο που ο τρομακτικός χαρακτήρας του είναι έκδηλος στην Αντιγόνη και ενισχύεται περαιτέρω στην χάϊντεγκεριανή πολιτική ανθρωπολογία.
 
Τώρα ο Χάιντεγκερ επιστρέφει στην αρχή της ωδής και εξετάζει ποιο νόημα πρέπει να δώσουμε στην λαμπρή κατάκτηση της θάλασσας, της στεριάς και του ζωικού βασιλείου από τον άνθρωπο. Το ότι διασχίζει τα χειμωνιάτικα κύματα, το ότι ανοίγει με κοφτερό άροτρο την γη, το ότι πιάνει στα δίχτυα τα πουλιά του ουρανού, σημαίνει πως υποδύεται την κομβική στον άνθρωπο κίνηση της βίαιης αναχώρησης. Ο άνθρωπος, περιπλανώμενος έξω από τον εν οικω εαυτό του, ξεριζώνει, παραβιάζει και παραμορφώνει τους ευαίσθητους ρυθμούς, τον ακριβή «περίβολο» της οργανικής ζωής.
 
Σε αυτό το σημείο, ο Χάιντεγκερ απορρίπτει κάθε ερμηνεία του στάσιμου, που το θεωρεί ως ιστοριστική ανάλυση ή ως κριτική της προόδου (την οποία θα μπορούσαμε να βρούμε στον Ρουσσώ). Όχι, υποστηρίζει ο Χάιντεγκερ: ο Σοφοκλής γνώριζε, όπως και οι προσωκρατικοί, ότι στην απαρχή πρέπει να εντοπίσουμε το ανοσιούργημα του ανθρώπου, το άλμα του προς την δύναμη και την αποξένωση. «Η απαρχή είναι το πιο παράξενο και το δυνατότερο». Ο δικός μας οικολογικός βανδαλισμός δεν αποτελεί παρά εκφυλισμένη, μοιραία συνέπεια της «πρωταρχικής ανοικειότητας». Αυτή η «ανοικειότητα» και η δύναμη που γεννά, προηγούνται του ανθρώπου. Με μια ερμηνεία καθ’ όλα ανάλογη της μεγάλης διαμαρτυρίας του Πάουντ στο Canto LXXXI «Δεν είναι ο άνθρωπος / που έκανε το θάρρος, που έκανε την τάξη ή έκανε την χάρη» («It is not man / Made courage, or made order, or made grace»), ένα Canto βαθιά σοφόκλειο, ο Χάιντεγκερ αποδίδει το έδιδάξατο (στ. 356) όχι ως «εφηύρε», αλλά ως «ευρέθη... και μόνον εκεί μέσα εύρε τον εαυτό του» (σ. 191). Η γλώσσα, η κατανόηση, το πάθος είναι αρχαιότερα και μεγαλύτερα από τον άνθρωπο. Αυτά «τον» μιλούν, «τον» σκέπτονται (πρώτιστη αρχή του Χάιντεγκερ). Όμως, καθόσον αυτός (ο άνθρωπος) είναι ο τόπος του Είναι τους, η βία της πράξης και η βία των λόγων μετέχουν ακατάλυτα στην ύπαρξή του. Αυτή ακριβώς, δε, η πίεση της βίας σε κάθε ανθρώπινη δημιουργικότητα και σύλληψη δικαιολογεί την περιγραφή του ανθρώπου ως δεινοτέρου. «Ο βιαιοπραγών, ο δημιουργός, αυτός που εισβάλλει στο μη-λεγόμενο, που εισδύει στο μη-εσκεμμένο, αυτός που εκβιάζει [να συμβεί] το μη-συμβαίνον και κάνει να φανεί το μη-βλεπόμενο» (σ.195) και αυτό το αλλόκοτο, ωθημένο από την βούληση ον κινδυνεύει διαρκώς να πέσει στην ατη, την μαινόμενη πλάνη. Σε αυτόν, κατ’ εξοχήν, «το κέντρο δεν μπορεί να αντέξει».
 
Για να δείξει ο Χάιντεγκερ όλο το εύρος της σοφόκλειας αυτής αντινομίας, επιδίδεται σε μια τρίτη ερμηνεία της ωδής. Διατυπώνει τώρα την ερμηνευτική του μέθοδο: «Η αυθεντική ερμηνεία πρέπει να δείξει αυτό που δεν κείται πλέον στις λέξεις, αλλά ωστόσο έχει ειπωθεί» (σ. 196).
 
Οι συμφορές του ανθρώπου, που προμηνύονται στην ωδή και καταδεικνύονται στην σοφόκλεια τραγωδία, προκύπτουν από μιαν αναπόφευκτη, οντολογικής τάξεως σύγκρουση. Αυτή «η βιαιοπραγία, [η] αντιτιθέμενη στην υπερδύναμη του Είναι» (σ. 196) δια της οποίας ο άνθρωπος επιβάλλει την ουσία του, πρέπει να συντριβεί. Ο άνθρωπος είναι «ριγμένος στην ανάγκη», αυτή, όμως, η προβολή απορρέει άμεσα από την είσοδο του ανθρώπου στην κατάσταση της ιστορικότητας, στις υπαρξιακές συνθήκες του εδωνά-είναι του. Η εστία, το οικείο, ο νόστος, η επάνοδος στον γενέθλιο τόπο, τα οποία συνάγονται με ασύγκριτο τρόπο από το δεύτερο στάσιμο, είναι εκεί, λέει ο Χάιντεγκερ, «προκειμένου, ρηγνύμενο, να βγει έξω από αυτό, και να αφήσει να εισχωρήσει εντός του το υπερδύναμο που θα κατισχύσει» (σ.197). Για τον άνθρωπο, «η πτώση είναι η βαθύτερη και ευρύτερη κατάφαση του καταδαμάζοντος» (σ. 197)· Το συμπέρασμα του Χάιντεγκερ αφήνει ανοιχτή την παράδοξη απεραντοσύνη του τραγικού: «Η έτσι βιωμένη και ποιητικά στο θεμέλιό της επανατοποθετημένη ουσία του ανθρώπου παραμένει, ως προς τον μυστικό της χαρακτήρα, κλειστή στην κατανόηση, όταν τούτη η τελευταία καταφεύγει βιαστικά σε οποιεσδήποτε αξιολογικές κρίσεις» (σ.198)[13]. Κάθε φορά που αναμετριόμαστε, στο έπακρο της συνειδητότητάς μας, με το χορικό πολλά τα δεινά, βαθαίνει και αποσαφηνίζεται «ο μυστικός χαρακτήρας της ουσίας του ανθρώπου».
 
Η γλώσσα του Χάιντεγκερ, η στρατηγική των διαδοχικών του ερμηνειών, αποτελούν στοιχεία απολύτως δικά του. Εδώ, το «ανοίκειο» μιλά στο «ανοίκειο» με τρόπο που χαρακτηρίζεται από ό, τι το δραματικότερο και ποιητικά ανα-δημιουργικότερο έχει να μας προσφέρει η όλη παράδοση της Αντιγόνης. Ωστόσο, το πνεύμα αυτής της ερμηνείας δεν απέχει πολύ από το πνεύμα ενός από τους κλασικότερους ερμηνευτές, του Ε. Ρ. Ντοντς (Ε. R. Dodds):
 
Πάνω απ’ όλα ο ίδιος ο Σοφοκλής, ο τελευταίος μεγάλος υπέρμαχος της αρχαϊκής άποψης για τον κόσμο, του αρχαϊκού κοσμοειδώλου, ήταν αυτός που εξέφρασε την πλήρη τραγική σπουδαιότητα των παλαιών θρησκευτικών θεμάτων, στις πιο ανεξήγητες και χωρίς ηθικοποίηση μορφές τους - την καταθλιπτική αίσθηση της ανθρώπινης αμηχανίας ενώπιον του θεϊκού μυστηρίου και της άτης, που ακολουθεί όλα τα ανθρώπινα επιτεύγματα - και ο οποίος έκαμε όλες αυτές τις σκέψεις μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς του δυτικού ανθρώπου[14].
-----------------------
[1] Κλασική παραμένει η πραγματεία του W. Kranz, Stasimon (Berlin, 1933).
[2] Για μια πρόσφατη μελέτη, βλ. R. W. Β. Burton, The Chorus in Sophocles’ Tragedies (Oxford, 1980). 
[3] Πρβλ. Μ. Pintacuda, La musica nella tragedia greca (Cefalu, 1978) για μια επισκόπηση των σωζόμενων μαρτυριών.
[4] Για μια ακριβή εξήγηση αυτού του ζητήματος με παραδείγματα πρβλ. W. J. Ziobro, «Where was Antigone? Antigone, (766-883)», American Journal of Philology, xcii (1971). 
[5] Πρβλ. Μ. Landowski, Honegger (Paris, 1978), 9°~4· 
[6] Πρβλ. W. Keller, Orffs Antigonae (Mainz, 1950) και R. Munster (ed.), Carl Orff: das Bu.hnenwerk (Munich, 1970).
[7] Δεν μπόρεσα ούτε να ακούσω ούτε να δω την μουσική που συνέθεσε ο άκρως πρωτότυπος Andre Jolivet για το ανέβασμα της Αντιγόνης του Σοφοκλή στο Παρίσι το 1951 και το 1960. Ούτε έχω ακούσει το Death of Antigone του Reginald Smith Brindle, όπερα δωματίου για φωνές, πνευστά και κρουστά, που γράφηκε το 1969 και παρουσιάστηκε σε συναυλία στο Λονδίνο, το Δεκέμβριο του 1978. 
[8] To βιβλίο του Bertolt Brecht, Die Antigone des Sophokles. Materialien zur «Antigone» (Frankfurt-on-Main, 1976), περιέχει την ουσιώδη τεκμηρίωση. Για το πώς χειρίσθηκε ο Μπρεχτ το χορό, πρβλ. το γράμμα του της 7ης Φεβρουάριου 1948 στον Νέχερ, όπως αναδημοσιεύεται στο Berltolt Brecht-Caspar Neher, κατά­λογο έκθεσης αφιερωμένης στο έργο των δύο ανδρών, στο Hessisches Landesmu- seum, Darmstadt. 1963. Οι σσ. 323 κ.ε. του βιβλίου Κ. Volker, Brecht: A Biogra­phy, trans. J. Nowell (New York, 1978) περιέχουν συμπληρωματικά δεδομένα για τις δοκιμές και τις περιστάσεις, τόσο τις οικογενειακές, όσο και τις επαγγελματικές, που σχετίζονται με την σύνθεση και το ανέβασμα αυτού του έργου. 
[9] Το να καταγράψουμε την γραμματεία που έχει συσσωρευτεί γύρω από το δεύτερο στάσιμο της Αντιγόνης. ισοδυναμεί με το να κατασκευάσουμε μια ολόκληρη βιβλιογραφία των μελετών για τον Σοφοκλή. Θα ισοδυναμούσε επίσης με μια οπωσδήποτε χρήσιμη προσπάθεια να αποτυπωθεί, σε μικρογραφία μεν, αλλά αντιπροσωπευτική, η ιστορία της δυτικής κλασικής ερμηνευτικής. Από τις αναγνώσεις της δραματικής ποίησης από τον A. W. Schlegel και τις αναλύσεις της εξέλιξης της ελληνικής μετρικής από τον Wilamowitz-Mollendorff, το χορικό «πολλά τα δεινά» βρισκόταν στο επίκεντρο της κριτικής και επιστημονικής σκέψης. Τα κείμενα που ακολουθούν είναι ενδεικτικά των ποικίλων προσεγγίσεων: W. Schmid, «Probleme aus der sophokleischen Antigone», Philologus, lxii (1903), 14 κ.εW. Kranz, Stasimon, σ. 219· M. Untersteiner, Sofocle (Florence, 1935), i. 111-23· G. Perrotta, Sofocle (Milan, 1935), 66 κ.εE. Schlesinger, «ΔΕΙΝΟΤΗΣ», Philologus, NS xlv (1936-7), 59-66' A. Bonnard, La Tragedie et I’homme, a. 45· R. F. Goheen, The Imagery of Sophocles’ Antigone (Princeton University Press, 1951), 58-64· G. Muller, «Ueberlegungen zum Chor der Antigone», Hermes, lxxxix (1961), 400-2· D. A. Hester, «Sophocles the Un- philosophical: A Study in the Antigone», Mnemosyne, xxiv.4 (1971), 26· G. H. Gel- lie, Sophocles, A Reading, σσ. 35-37· W. Jens, Zur Antike, a. 425· R. W. B. Burton, The Chorus in Sophocles ’ Tragedies, σσ. 96-8.
[10] Διαθέσιμο στα ελληνικά, Μ. Heidegger, Εισαγωγή στην Μεταφυσική, μτφ. Χρ. Μαλεβίτσης (Δωδώνη, 1973)· (Οι παραπομπές αφορούν την ελληνική έκδοση.)
[11] Μτφ. X. Μαλεβίτση (σ. 183).
[12] Στο ίδιο.
[13] Μια άλλη εκδοχή θα ήταν η εξής: «Θα αποτύχουμε να κατανοήσουμε την μυστηριακότητα της ουσίας του να είσαι άνθρωπος, η οποία έτσι βιώνεται και επαναφέρεται ποιητικά στα θεμέλιά της, εάν αρπαζόμαστε από αξιολογικές κρίσεις».
[14] Ε. R. Dodds, The Greeks and the Irrational (ελλ. μτφρ. Γ. Γιατρομανωλάκης, Οί Έλληνες και το Παράλογο. Αθήνα, εκδόσεις Καρδαμίτσα, 1978) σ. 55>·

Μην αγαπάς κάποιον περισσότερο απ’ όσο του αξίζει

Ιστορίες αγάπης μπορεί να σου διηγηθεί ο καθένας· άλλες είναι σπαρακτικές, άλλες του κώλου, άλλες σε κάνουν να μισείς τον έρωτα κι άλλες να ελπίζεις σε αυτόν. Ιστορίες που φόρμαραν προσωπικότητες, άλλαξαν ψυχοσυνθέσεις, έκαναν ανθρώπους που δεν ένιωθαν να νιώσουν και μεταμόρφωσαν ψυχούλες τρυφερές σε καθάρματα του κερατά.
Έφταιγαν οι περιστάσεις θα σου πει ο ένας, ήταν η κακιά η ώρα θα σου πει ο άλλος, μα σχεδόν κανένας δε θα παραδεχτεί πως έφταιγε ο ίδιος που κάνει ηλίθιες επιλογές ή ο άλλος που έχει μπάσταρδη ψυχή και ταλαιπωρεί ανθρώπους που τον αγαπάνε από χόμπι επειδή δεν ξέρει πώς να γεμίσει τις ώρες του. Πάνω απ’ όλα όμως ξέρεις ποιοι φταίνε; Eκείνοι που πάνε κι αγαπούν ανθρώπους περισσότερο απ’ όσο αξίζουν, αγνοώντας μακαρίως πως οι ίδιοι εκείνοι άνθρωποι θα είναι αυτοί που θα τους πληγώσουν περισσότερο απ’ όσο αξίζουν επίσης.

Τι σημαίνει «αγαπάω κάποιον περισσότερο απ’ όσο αξίζει» θα αναρωτηθείς. Ας ξεκινήσουμε με το αξίωμα πως όλοι οι άνθρωποι αξίζουν να αγαπηθούν και πως όταν κάποιος δε μας αγαπάει με τον τρόπο που ονειρευόμαστε να αγαπηθούμε δε σημαίνει απαραίτητα πως δε μας αγαπάει με όλο του το είναι. Υπάρχει λοιπόν περίπτωση κάποιος να είναι λιγότερο εκδηλωτικός από αυτό που θέλεις μα πάλι να τρελαίνεται και μόνο στη σκέψη σου, παίρνεις-δεν παίρνεις χαμπάρι εσύ κι αυτό μεμπτό δεν πρέπει να θεωρείται σε καμία των περιπτώσεων.

Υπάρχει επίσης κόσμος που ίσως να είναι παραπάνω παθιάρης απ’ όσο θεωρείς πρέπον, τόσο που να σε πνίγει. Υπάρχουν άνθρωποι που απλά δεν ξέρουν πώς παίζεται το παιχνίδι και οι συμπεριφορές τους παλαντζάρουν λόγω άγνοιας. Υπάρχουν εκεί έξω κι άτομα που φέρονται σκληρά επειδή σε προηγούμενες παρτίδες τα έχασαν όλα και παριστάνουν πως δε γουστάρουν να παίζουν αντί να σου παραδεχτούν ντροπιασμένα πως δεν έχουν πια να ποντάρουν ούτε μισό ευρώ.

Δε σημαίνει πως δεν αξίζουν να αγαπηθούν οι συγκεκριμένοι άνθρωποι· σημαίνει πως ίσως δεν κάνουν για εσένα. Πως ίσως πρέπει να απομακρυνθείς και να βρεις κάτι που θα ταιριάζει περισσότερο στα δικά σου θέλω, ίσως ακόμα και να σημαίνει πως αν, λέω αν, έχεις την όποια καλή διάθεση, θα μπορούσες να τους πάρεις αγκαλιά και με υπομονή κι επιμονή να τους μαντάρεις τα τραύματα και να τους ξαναγεννήσεις, χωρίς να σε νοιάζει η όποια πιθανότητα επικείμενης αποτυχίας που ίσως κάνει εκείνους καλά και σπάσει εσένα στα δυο.

Ξέρεις όμως ποιοι δεν αξίζουν να αγαπηθούνε; Εκείνοι που νοιάζονται περισσότερο για τον κώλο τους παρά για το δικό σου. Όσοι σε αγαπάνε τις ώρες που τους βολεύει, όταν ξεμένουν από τρυφερότητα, όταν τους φτύσουν οι εναλλακτικές τους, όταν δεν έχουν τρόπο να γεμίσουν τις βαρετές ζωές τους. Όλοι εκείνοι που δε σε κάνουν να αισθάνεσαι πολύτιμος, σπάνιος ή μοναδικός, που σου λένε πως είσαι «πολύς» ή «λίγος», που έχουν δυο χέρια και συμπεριφέρονται σαν κουλοί για να μη σε πιάσουν όταν σε βλέπουν να χάνεις την ισορροπία σου. Αυτό ήθελαν άλλωστε εξαρχής, να δουν πώς σου πάει η πτώση.

Δεν αξίζουν να αγαπηθούν οι άνθρωποι που δεν είναι ερωτευμένοι με εσένα μα με τη δύναμη που έχουν πάνω σου, που σε διεκδικούν απλά και μόνο για να επιβεβαιωθούν, που άρρωστα σε ψάχνουν κάθε φορά που μυρίζονται πως πας να κάνεις ένα βήμα χωρίς να τους λάβεις υπόψιν, που θεωρούν τις ανθρώπινες καρδιές παιχνίδι και παίζουν θεατράκι μέχρι να σε ρίξουν και μετά σου λένε πως κατάλαβες λάθος, που φεύγουν επειδή ξέρουν πως όταν γυρίσουν δε θα έχεις κουνήσει ρούπι.

Ούτε εκείνοι που κεντράρουν πάντα στα σημεία που πονάς, που σε χειροτερεύουν αντί να σε καλυτερεύουν, που σε γεμίζουν ανασφάλειες κι αβεβαιότητα αντί να σου πουν «ξέρεις, μπορεί να μην είμαι αυτό που ονειρεύεσαι, αλλά θα κάνω τα πάντα για να χαμογελάς και να νομίζεις πως έστω πλησιάζω». Δεν αξίζει να αγαπηθεί κανένας που δε λατρεύει την παράνοιά σου, που δε γελάει με τα άκυρα νεύρα σου, που βλέπει τις βροχούλες σου για τυφώνες, που σε κάνει να αισθάνεσαι υπό για να εξισορροπεί το λίγο του.

Όχι, δεν αξίζουν να αγαπηθούν οι συγκεκριμένοι άνθρωποι κι ας είμαστε όλοι, έστω θεωρητικά, άξιοι αγάπης. Δεν το αξίζουν επειδή δεν εκτιμούν τη σπάνια ευλογία που λέγεται έρωτας, δε χωράει η καρδιά τους την αβάσταχτη σημασία της ανιδιοτέλειας που εσωκλείουν έννοιες όπως η αγάπη και δεν πρόκειται ποτέ να αποβάλλουν την οποιαδήποτε ναρκισσιστική ασπίδα τους για να σταθούν αδύναμοι μπροστά σου, όπως στέκονται εκείνοι οι μακαρίως χαζογενναίοι που δε χαμπαριάζουν ούτε απειλές, ούτε βέλη, ούτε βόμβες Ναπάλμ μπροστά στις πιθανότητες ευτυχίας τους.

Μην αγαπάς αυτούς που δεν το αξίζουν λοιπόν, αν δε θες να σε κάνουν να κλάψεις περισσότερο απ’ όσο αξίζεις. Άσε τα κασκαντεριλίκια για εκείνους που τους πρέπει, μη σκας, θα καταλάβεις ποιοι είναι. Κι όταν τους βρεις εύχομαι να είσαι πρόθυμος να πηδήξεις γι’ αυτούς μέσα από φλεγόμενους κρίκους, να προτίθεσαι να κάνεις ελεύθερη πτώση χωρίς αλεξίπτωτο, να είσαι έτοιμος να παλέψεις με θηρία. «Τα ίδια θα έκανα και για τους άλλους που δεν το άξιζαν», θα μου πεις. Ξέρεις όμως ποια είναι η διαφορά; Αυτοί που το αξίζουν δε θα σε άφηναν.

Οι στιγμές της συγγνώμης και της αυτοκριτικής

Ξέρεις όλα τα δυνατά σου σημεία, όλα τα όμορφά σου χαρακτηριστικά και κάθε σου επιτυχία. Έρχεται, όμως, η στιγμή που μένεις μόνος στο σπίτι και χωρίς να το θες, βρίσκεις τον εαυτό σου να αναπολεί και να κάνει τον απολογισμό του. Τι είχες, τι έχασες, τι πέτυχες και πού τα χάλασες.
Δεν είναι όλα ρόδινα στη ζωή, ούτε και μπορείς να νιώθεις περήφανος για ό,τι έχεις πράξει στη ζωή σου. Το θέμα είναι πόσο πρόθυμος είσαι να δεχτείς τις βλακείες σου και να την πεις στον εαυτό σου για τις στιγμές εκείνες που δε στάθηκες αντάξιος των περιστάσεων και είτε πλήγωσες εσένα, είτε αυτούς που αγαπάς.

Είναι οι ώρες που κάνεις την αυτοκριτική σου και δίνεις έμφαση σε όλα αυτά στα οποία υστερείς και τα οποία θέλεις να διορθώσεις. Κάποιες καταστάσεις είναι ήδη τελειωμένες και δεν μπορείς να κάνεις κάτι για να τις φτιάξεις κι είναι κι αυτές που σε πονάνε το περισσότερο.

Είναι όμως κι οι περιπτώσεις αυτές που προλαβαίνεις ακόμα να ανατρέψεις τα πάντα. Θα σφίξεις τα δόντια, θα καταπιείς τον εγωισμό σου, θα σκύψεις το κεφάλι και θα δεχτείς ότι έφταιξες και θα πας να ομολογήσεις αυτό που δε θες έστω και μέσα από σφιγμένα δόντια.

Και φυσικά στην αντίπερα όχθη, θα απαιτήσεις κι εσύ αιτιολόγηση και αφορμές για γεγονότα στα οποία έσκυψες το κεφάλι. Είπες δε γαμιέται κι έφυγες ενώ ήθελες να τα κάνεις όλα πουτάνα και να ουρλιάξεις. Λύκος κι αρνάκι μαζί, αναλόγως της περίστασης, δίκαιος όμως σε κάθε περίπτωση.

Είναι οι ώρες που το μυαλό σου είναι απολύτως καθαρό, χωρίς ίχνος μέθης να το θολώνει και να μεγαλοποιεί γεγονότα. Είναι οι στιγμές που σε πονάει κάθε πληγή μέχρι το μεδούλι και κάθε αδικία σου σε ντροπιάζει σε σημείο που θες να χαθείς από τη γη. Πρέπει όμως να αντιμετωπίσεις τις συνέπειες σαν ώριμος ενήλικας κι όχι σαν μικρό που έσπασε το βάζο και τρέχει να το κρύψει μην το δει η μαμά του.

Αφού, λοιπόν, έχεις ξεμπροστιάσει κι έχεις δώσει θάρρος στον εαυτό σου, πρέπει τώρα να θέσεις σε εφαρμογή το δυσκολότερο μέρος. Πρέπει να ζητήσεις τις συγγνώμες σου και να απαιτήσεις αυτές που δε σου έχουν ειπωθεί.

Θα παραθέσεις τους λόγους για τα λάθη σου, όντας προετοιμασμένος να δεχτείς τη ξεφτίλα της ζωής σου κι η συγγνώμη σου να απορριφθεί με κάθε υποτίμηση. Θα έχεις κάνει, όμως το σωστό και θα έχει φύγει το βάρος κι ένα μέρος της ντροπής από πάνω σου.

Το να απαιτήσεις εξηγήσεις για όσα έχουν παιχτεί σε βάρος σου είναι κομματάκι πιο εύκολο γιατί εκεί ξέρεις ότι έχεις θέση υπεροχής μιας και γνωρίζεις ότι η ευθύνη δεν ήταν πάνω σου. Εκεί έχεις το αίσθημα του δικαίου με το μέρος σου κι η προσέγγισή σου είναι πολύ διαφορετική. Δεν έχεις να ντραπείς για τίποτα.

Οι στιγμές που κάθεσαι και κάνεις την αυτοκριτική σου είναι κι οι στιγμές κατά τις οποίες κάνεις τα ξεκαθαρίσματά σου. Είναι οι ώρες που αντιλαμβάνεσαι ποιους θες να κρατήσεις στη ζωή σου και ποιους πρέπει να απομακρύνεις. Είναι οι ώρες που αντιλαμβάνεσαι ποιοι είναι οι φίλοι σου και ποιοι σε νοιάζονται πραγματικά και ποιοι μένουν και προσκολλώνται πάνω σου σαν βδέλλες επειδή σε έχουν ανάγκη.

Είναι οι ώρες της απομόνωσης που βλέπεις ποιοι θα σε ψάξουν και θα σε τρέξουν και ποιοι θα κάνουν τις απαραίτητες απόπειρες προσέγγισης πριν πάψουν να προσπαθούν και χαθούν. Είναι εκείνες οι σημαντικές και ιερές ώρες κατά τις οποίες τα βρίσκεις με τον ίδιο σου τον εαυτό, αποδέχεσαι ότι δεν είσαι ένα τέλειο κατασκεύασμα, αλλά ένας άνθρωπος με όλα τα όμορφα χαρίσματά του, τα πάθη και τις αδυναμίες του.

Του ρίχνεις ένα φιλικό χτύπημα στην πλάτη, αφού του έχεις επισημάνει τα λάθη του και συμφιλιώνεσαι μαζί του. Στην τελική πιο κοντινό και πιο αληθινό άνθρωπο από τον εαυτό σου δε θα βρεις ποτέ.

Να ωριμάζεις σημαίνει να συναντιέσαι με τα βιώματά σου

Δε θέλω να μιλάω για αυτά, μου είπες χτες. Έπειτα χαμήλωσες το κεφάλι και συνέχισες: «Δε μου αρέσει να μιλάω για αυτά, είναι παρελθόν άλλωστε, και τα έχω ξεπεράσει».

Σε κοίταζα αμίλητος, θυμάμαι εκείνην τη στιγμή – ήταν χτες που καθισμένοι αγκαλιά κοιτάζοντας ο ένας στα μάτια τον άλλον, αρχίσαμε να καταδυόμαστε πιο βαθιά, και να μιλάμε για τα βιώματά μας. Τότε, ένιωσα την επιθυμία να αποκαλυφθώ όπως είμαι εμπρός στα μάτια σου και ξεκίνησα να σου μιλάω για την παιδική μου ηλικία, για εκείνες τις ανάμεικτες αναμνήσεις χαράς μα και πόνου. Κι όταν άγγιξα τις πληγές μου, και τις έφερα στην επιφάνεια, αφήνοντάς σε να τις αντικρύσεις για πρώτη φορά, θύμωσες μαζί μου και τραβήχτηκες πέρα, λέγοντας μου: «Μη μου τα θυμίζεις, είναι παρελθόν για μένα, προ πολλού». Για να πω την αλήθεια, ξαφνιάστηκα από την αντίδρασή σου!

Εκείνες τις στιγμές που σου μιλούσα για μένα, που ανοίχτηκα και παραδέχτηκα ενώπιόν σου, έτσι όπως ήμασταν καθισμένοι αγκαλιά, όσα κάποτε απλά με πόνεσαν, εκείνες τις στιγμές στράφηκα, σε κοίταξα στα μάτια και θέλησα να σε γνωρίσω πιο βαθιά, ν’ αφουγκραστώ την ψυχή σου. Μα εσύ, τραβήχτηκες ακόμη πιο παράμερα, χιλιόμετρα μακριά από την αγκαλιά μου, για να ξεστομίσεις: Η ψυχολόγος σου σε επηρεάζει, σταμάτα πια να πηγαίνεις και να αναμοχλεύεις το παρελθόν, ξεπέρασέ το» ,και ύστερα, «ό,τι λέω στο λέω για το καλό σου, για να σε βοηθήσω» και «ωρίμασε επιτέλους». Να ωριμάσω! Μα τι άραγε, θα πει αυτό;

Ξέρεις, συλλογιζόμουν όλη τη νύχτα, αυτή σου τη φράση. Στο νου μου αίφνης, επέστρεψε νοερά η εικόνα των μεγάλων που είχε αποτυπωθεί μέσα μου ως παιδί. Και θυμήθηκα όλες εκείνες τις φορές που ήθελα να θυμώσω που ήθελα να κλάψω, που ήθελα τόσο να δείξω πως αισθάνομαι μέσα μου, πόσο πολύ με απέτρεπαν οι μεγάλοι ολόγυρά μου απ’ το να εκφράζομαι, πόσο απειλημένοι στ΄ αλήθεια θαρρώ πως ένιωθαν από τα συναισθήματά μου! Τις απόπειρές τους άλλοτε να με καλοπιάσουν, άλλοτε να μου εξηγήσουν πως ένα καλό παιδί ποτέ του δεν θυμώνει ούτε και κλαίει, άλλοτε να με κάνουν να νιώθω ένοχος που εκφράζομαι, επειδή τους ταράζω!

Και μετά από αρκετές σκέψεις, θες να σου πω τι συνειδητοποίησα; Για μένα, που προσπαθώ κάθε μου μέρα μ’ όλη την δύναμη της ύπαρξής μου να ωριμάσω, να ωριμάζεις, πρώτα απ’ όλα, σημαίνει να συναντιέσαι με τα βιώματά σου! Να αποδέχεσαι περήφανα τη συνάντηση με τα βιώματά σου, να ψηλαφείς τα τραύματα και τις απώλειές σου με τόλμη, να προσπαθείς να τα απεγκλωβίσεις απ΄ την ένοχη και εκφοβιστική για την ύπαρξή σου σιωπή, να προσπαθείς να κατανοήσεις το πώς έπλασαν αυτό που είσαι τώρα, το πώς δημιούργησαν εν τέλει, τη μοναδικότητα της ιδιοσυγκρασίας σου! Κι ακόμη, να ωριμάζεις θα πει να αφήνεσαι να νιώσεις εκείνα τα δυσάρεστα συναισθήματά σου, ν’ απελευθερώνεις άφοβα το θυμό, τη θλίψη και τον πόνο σου!

Γιατί το να ωριμάζεις, ισοδυναμεί τελικά με το να αποφασίσεις ν’ ανοίξεις διάλογο με την οδύνη σου, όχι για να λυπάσαι τον εαυτό σου ούτε για να τα βάλεις με την τύχη και τους ανθρώπους που δεν κατάφεραν να ΄ναι αλλιώς, αλλά για να αποκαλύψεις εκείνο το βαθύτερα αυθεντικό σου κίνητρο, την οδύνη που ίσως και να μεταμορφώθηκε στην αιτία που έθεσε σε κίνηση την ύπαρξή σου, περικλείοντάς την όμως τώρα, με νέο νόημα για εσένα, και βέβαια, αν όχι για αυτά, τότε έστω και μόνο για εκείνη την ώρα, που σε κάποια ίσως στροφή του βίου σου, θα τύχει να συναντηθείς ξανά με τα βιώματά σου… για κείνη τη στιγμή λοιπόν, για να μπορείς να τα δεις κατάματα, και για να είσαι ικανός να τους χαμογελάσεις γνώριμα και συμφιλιωτικά!

Κάθε άτομο που γνωρίζουμε είναι ο καθρέφτης μας: Εδώ βρίσκονται αυτά που μας διδάσκουν

Θέλω να σταματήσετε το χάος και την άπειρη κίνηση στην ζωή σας για μια στιγμή και να πάρετε μια βαθιά ανάσα.

Καθώς εισπνέετε, αφήστε τις σκέψεις σας να πετάξουν σε όλους τους ανθρώπους της ζωής σας, ανεξάρτητα από το πόσοι είναι. Δεν έχει σημασία. Καθώς εκπνέετε, ξεκινήστε να περιηγείστε στα συναισθήματα σας και σκεφτείτε κάθε άτομο ξεχωριστά.

Τώρα πείτε μου, τι βιώσατε;

Μπορεί να νιώσατε ευχάριστα συναισθήματα όπως αγάπη, ασφάλεια, θαυμασμό και σεβασμό. Από την άλλη μεριά ίσως να νιώσατε μίσος, ζήλια, πόνο, θυμό, ταραχή, ματαιότητα και ντροπή. Παρόλο που είμαστε επιρρεπείς στο να βλέπουμε ένα σύνολο συναισθημάτων ως καλό και ένα άλλο φάσμα ως κακό, θέλω να αποδεχθείτε κάθε συναίσθημα που εμφανίζεται. Απλά αφήστε τα όλα να υπάρχουν.

Μην σταματήσετε να κρίνετε. Η εμπειρία μου με δίδαξε πως η κριτική είναι κρίσιμη στην πνευματική ανάπτυξη και ωριμότητα.

Οπότε, το ένα πράγμα που όλοι πρέπει να θυμόμαστε είναι πως κάθε άτομο που συναντάμε στην ζωή μας είναι ο καθρέφτης μας. Όλοι αντικατοπτρίζουν κάποια βασικά χαρακτηριστικά της ύπαρξης μας. Αυτοί οι άνθρωποι είναι μια αντανάκλαση. Οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι μας. Με τον τρόπο που τους συμπεριφερόμαστε απλώς απεικονίζουμε την σχέση που έχουμε με τον εαυτό μας.

Άρα γιατί δεν σταματάτε για ένα λεπτό και σκεφτείτε όλα αυτά που σας αρέσουν ή δεν σας αρέσουν στους άλλους ανθρώπους. Πάτε βαθιά, δείτε την μεγαλύτερη εικόνα και θα συνειδητοποιήσετε πως αυτά που σας αρέσουν ή που δεν σας αρέσουν στους άλλους ανθρώπους, είναι στην πραγματικότητα αυτά που εγκρίνετε ή που αποδοκιμάζετε στον εαυτό σας.

Αν δεν συμπαθώ κάποιον επειδή είναι θυμωμένος όλη την ώρα, δεν συμπαθώ τον εαυτό μου επειδή νιώθω θυμωμένος μέσω του δικού του θυμού.

Αν κατηγορήσω κάποιον γιατί μου φέρθηκε άσχημα, κατηγορώ τον εαυτό μου επειδή μου φέρθηκα άσχημα.

Βλέπετε τώρα πως κάθε εξωτερική πράξη συσχετίζεται με την εσωτερική της αντίστοιχη και αντίστροφα;

Κάθε άτομο στην ζωή μας είναι ένας πιθανός δάσκαλος. Αυτά είναι κάποια μαθήματα που μπορείτε να μάθετε από τα αρνητικά συναισθήματα τα οποία κάποιοι άνθρωποι σας προκαλούν.

Θυμός: πρέπει να δω την μεγαλύτερη εικόνα του κόσμου.
Θλίψη: πρέπει να αποδεχθώ την ζωή και να επανασυνδεθώ με το κέντρο μου.
Μίσος: πρέπει να δώσω στον εαυτό μου αγάπη και συγχώρεση ώστε να μπορέσω να τα δώσω και στους άλλους.
Ντροπή: πρέπει να εξερευνήσω την σκοτεινή πλευρά μου και αυτά που έχω καταπιέσει.
Κατηγορία: πρέπει να αναλάβω ευθύνες.
Ζήλια: πρέπει να σεβαστώ την κατάσταση στην οποία βρίσκομαι.
Ενοχή: πρέπει να εξετάσω τον εαυτό μου και να δω που και γιατί έχασα την επαφή με την αλήθεια.
Ευερεθιστότητα: πρέπει να σεβαστώ τις ανάγκες των άλλων καθώς σέβομαι και τις δικές μου.

Στο τέλος της ημέρας, η πνευματική ωριμότητα και ανάπτυξη της ψυχής μας εξαρτάται από το πώς αντιδρούμε και αντιλαμβανόμαστε τους ανθρώπους στην ζωή μας. Μόλις μάθετε πως είστε μαθητής της ζωής, θα σταματήσετε να είστε θύμα των καταστάσεων.

Μόνο για μια και μοναδική μέρα μπορούμε να μιλάμε, αυτή ακριβώς που κυλά σήμερα

Υπάρχει πιο ανόητος συλλογισμός απ’αυτόν που κάνουν μερικοί, που υπερηφανεύονται ότι έχουν προγραμματίσει κάθε τι στη ζωή τους; Διαθέτουν κάθε στιγμή της ζωής τους, για να καταστρώσουν πώς θα ζήσουν, λέει, καλύτερα στο μέλλον! Καταρτίζουν μακροπρόθεσμα σχέδια κάνοντας το μεγαλύτερο σφάλμα που υπάρχει: αναβάλλουν να ζήσουν! Εμποδιζόμαστε να χαρούμε την κάθε μέρα που περνάει αντί αορίστων υποσχέσεων για το μέλλον. Κρατάμε προσδοκίες μετέωρες στο αύριο και καταστρέφουμε το σήμερα. Στηρίζεσαι σ’ εκείνο που ανήκει στην τύχη και αφήνεις ανεκμετάλλευτο εκείνο που εξαρτάται από σένα. Τι επιδιώκεις λοιπόν; Για τι πράγμα προετοιμάζεσαι; Τα μελλοντικά είναι και αβέβαια. Τη στιγμή ζήσε. Αυτό διακηρύσσει και ο μεγαλύτερος από τους ποιητές, ο Βιργίλιος, όταν κατακυριευμένος από ιερή έμπνευση ψάλλει αυτούς τους σωτήριους στίχους:

«… Η καλύτερη της ζωής ημέρα,
των δύστυχων θνητών,
πρώτη πάντα δραπετεύει…».
 
«Γιατί να καθυστερείς;», προσθέτει, «Τι παραμένεις απαθής; Αν δεν επωφεληθείς από την κάθε μέρα, πάει η ζωή, πέταξε». Μα και να επωφεληθείς, πάλι κάτι θα σου φύγει. Έχεις λοιπόν να την ανταγωνιστείς σε ταχύτητα ενώ τρέχει σαν χείμαρρος που πέφτει με ορμή, αλλά που όμως δε θα τρέχει για πάντα. Όσο πιο γρήγορα πιεις τόσο πιο πολύ θα πιεις.

Πόσο ωραία, ο ποιητής, για να κατακρίνει την αόριστη προσδοκία, χρησιμοποιεί τη φράση «καλύτερη της ζωής ημέρα» και όχι «καλύτερη της ζωής εποχή». Και πώς μπορείς, απαθής και ήρεμος ενώ δίπλα σου ο χρόνος κυλά με ιλιγγιώδη ταχύτητα, να κάθεσαι και να φαντάζεσαι τη ζωή σου ως μια προοπτική μακράς αλληλουχίας μηνών και ετών, όταν κάτι τέτοιο δεν μπορεί να απηχεί παρά την επιθυμία σου και μόνο; Μόνο για μια και μοναδική μέρα μπορούμε να μιλάμε, αυτή ακριβώς που κυλά σήμερα.

ΣΕΝΕΚΑΣ, Είναι μικρή η ζωή

Ρωτάς πράγματα που δεν απατιούνται

Λένε, λοιπόν, πως κάποτε έγινε ένας αγώνας ανάμεσα στον Όμηρο και στον Ησίοδο για το πρωτείο. Να κριθεί, τέλος πάντων, στους Έλληνες, ποιος από τους δύο μεγαλύτερους είναι ο πιο μεγάλος.

Η επιτροπή κρίσης, εκεί κάπου στην Αυλίδα ή στις Θήβες, κάθισε με σεβασμό τους δύο σοφούς στο θρονί τους, και άρχισε να τους ερωτά. Ήθελαν να μετρήσουν, ποιος θα δώσει τις πιο φρόνιμες αποκρίσεις στα ζητήματα.

Ρωτήσανε τον Ησίοδο, και αποκρίθηκε ζυγιασμένα. Οι θέσεις που έλαβε, φανέρωναν τον άνθρωπο με την πλούσια πείρα που έζησε στον κόσμο ζωντανός. Που έκαμε, και έπαθε, και έμαθε.

Ρωτήσανε και τον Όμηρο. Ο γλυκός αοιδός με τη λευκή κεφαλή και τα άδεια μάτια, που κάποια ερμηνεία θέλει να επιμένει πως έχασε το φως του γιατί δεν άντεξε το πολύ κακό που αντίκρυσε στον κόσμο, τους άκουσε μειλίχια.

Πες μας, λοιπόν, αστέρι στις θάλασσες και ήλιε στα βουνά, του είπανε. Πες μας, ποιο το μεγαλύτερο στον άνθρωπο καλό. Άριστο σε όλους και σε όλες, αποκρίθηκε ο Όμηρος, είναι ο άνθρωπος ποτέ να μη γεννιέται!.

Η επιτροπή έμεινε καγκελόξυλο. Ένας πονηρός όμως ανάμεσα στους κριτές, ένας ελληνικά πονηρός, ένας μικρός Οδυσσέας, σκόρπισε την ταραχή που γέννησε η σπαθιά του Ομήρου με μια δεύτερη ερώτηση.

Κανένας, του λέει, δε μας ζήτησε γνώμη, αν θέλουμε να μας γεννήσει ή όχι. Να μας ειπείς, λοιπόν, ποιο είναι το δεύτερο στον άνθρωπο καλό, που να το κρατά και στο χέρι. Τό πάντων αιρετώτατον. Εκείνο που να μπορούμε δηλαδή να το διαλέγουμε κιόλας.

Το δεύτερο στον άνθρωπο καλό, είπε ο Όμηρος, είναι όταν γεννηθεί ο άνθρωπος, αμέσως να πεθαίνει.

Αυτή η απόκριση κρύβει τη βία της ανάγκης και την αλυπησιά του χάρου. Και κάνει τον Όμηρο να γίνεται ο πρώτος τιμητής του θεού, όπως ο Κάϊν είναι ο πρώτος φονιάς του ανθρώπου.

Όσο και να εξερευνά κανείς στη χώρα του θρήνου, δε θα βρει πικρότερη θέση. Όπως δεν πρόκειται να βρε γυναίκα πιο ωραία από την ωραία Ελένη, που και κείνη την έπλασε ο Όμηρος.

Ωστόσο εμείς μπορούμε να γνωρίζουμε πως πίσω από τον Όμηρο δε μιλάει ο Όμηρος , αλλά το συλλογικό πνεύμα της Ελλάδας.

Τα λόγια του είναι η δημοτική απήχηση του πνεύματος ενός λαού απάνου σε ένα ερώτημα που αγωνίζεται να κλείσει όλα του ανθρώπου τα υπάρχοντα. Είναι μια απόκριση ίδια με τη λύση που προσπαθεί να δώσει σήμερα η θεωρία του ενιαίου πεδίου,, όπου μέσα σ’ ένα τύπο οι φυσικοί αγωνίζονται να κλείσουν όλους τους νόμους της φύσης.

Άλλωστε το ξέρουμε, διακοσίους χρόνους τώρα κοντά, πως ο Όμηρος δεν υπήρξε. Το αθάνατο όνομά του είναι το δημοτικό τραγούδι των παλαιών Ελλήνων.

Στα ίδια πατήματα βρίσκεται και η ιστορία που σώθηκε στα Αποσπάσματα του Αριστοτέλη, και σ’ ένα κείμενο του Πλούταρχου. Είναι μάλιστα σημαδιακό, που η ιδέα αρχίζει με τον Όμηρο, την εκκίνηση, περνάει από τον Αριστοτέλη, το τέρμα της κλασσικής Ελλάδας, και τελειώνει στον Πλούταρχο, την κατακλείδα του ελληνικού κόσμου.

Και να μη λησμονούμε ότι ο Πλούταρχος είναι μια επιβλητική μορφή στην Ελλάδα. Ρουσσώ, Γκαίτε, και Ναπολέων τον είχαν ολοζωής στο μαξιλάρι τους.

Κυνηγούσε, λέει η αφήγηση, ο βασιλιάς Μίδας αγρίμια στα όρη της Μακεδονίας. Εκεί, αποσταμένος, έγειρε στη ρίζα ενού δρυ να συνεφέρει. Τότες ήταν που είδε δίπλα του το Σιληνό να κοιμάται.

Έχω την ευκαιρία, συλλογίστηκε ο ξύπνιος βασιλιάς. Και πιάνει το δαίμονα, και τον δένει με το σκοινί, να μη φύγει. Λέει:

– Εγώ θα σ’ απολύσω, αλλά πρώτα να μου ειπείς.

-Πες το μου, να στο ειπώ, κι απέ να μ’ αφήσεις να φύγω, του λέει ο αρχισάτυρος. Κι ούτε χρειαζόταν να με δέσεις, για να σου ειπώ.

– Εξήγα μου, λοιπόν. Εσύ που κρέμεσαι ανάμεσα ουρανού και γης, και γνωρίζεις πράγματα που δεν φτάνει ανθρώπου νους. Εξήγα μου, γιατί χρόνους τώρα τυραννιέμαι, και πάω να κρεπάρω. Ποιο είναι το μεγαλύτερο στον άνθρωπο καλό;

Ο Σιληνός αλαφιάστηκε. Τον συνεπήρε το ξάφνιασμα, ιδιοτρόπησε, κοίταξε πέρα.

–Λύσε με να πηγαίνω, του λέει, και τράβα στο καλό σου. Ρωτάς πράγματα που δεν απαντιούνται.

Ο Μίδας εστάθηκε.

-Κι αν δε μου αποκριθείς, του λέει, σ’ αυτό που σ’ ερωτή, δεν έχεις λευτεριά. Εδώ στο δέντρο θα μείνεις δεντρωμένος. Όσο να σε λύσει ο λιμός, και να σε κατελύσει ο λύκος.

Θύμωσε τότε ο δαίμονας. Τίναξε βίαια τα χέρια του ψηλά, πέσανε τα δεσμά. Έστρεψε και κοίταξε τον άνθρωπο βλοσυρά, κι όλα γύρω του μυρίσανε θειάφι. Το θείο συνέπηρε τον τόπο. Ο Μίδας, του πάρθηκε η μιλιά, κι έπεσε κατά γης. Και τότε ο Σιληνός, ο κορυφαίος στα όργια και ο σύντροφος του Διονύσου, τον επιτίμησε:

-Δαίμονος επιμόνου και τύχης χαλεπής εφήμερον σπέρμα, τι με βιάζεσθε λέγειν, ά υμίν άρειον μη γνωναι; μ’ερωτάς, συνεχίζει, τι εστί το βέλτιστον τοις ανθρώποις, και τι των πάντων αιρετώτατον- μάθε το λοιπόν, και σκάσε:

μετ’αγνοίας των οικείων κακών αλυπότατος ο βίος. Άριστον γάρ πάσι και πάσαις το μη γενέσθαι. Δεύτερον δε το γενομένους αποθανείν ως τάχιστα.

Καταπίεση είναι το να ζεις τη ζωή που δεν λογάριαζες να ζήσεις

Καταπίεση είναι το να ζεις τη ζωή που δεν λογάριαζες να ζήσεις. Καταπίεση είναι το να κάνεις πράγματα που ποτέ δεν ήθελες να κάνεις. Καταπίεση είναι το να υποκρίνεσαι πως είσαι αυτός που δεν είσαι. Η καταπίεση είναι ένας τρόπος για να καταστρέψεις τον εαυτό σου. Η καταπίεση είναι ένας τρόπος για να καταστρέψεις τον εαυτό σου. Η καταπίεση είναι αυτοκτονία – πολύ αργή ασφαλώς, αλλά είναι ένα πολύ σίγουρο, αργό δηλητήριο.

Η έκφραση είναι ζωή. Η καταπίεση είναι αυτοκτονία.

Γιατί; Γιατί ο άνθρωπος καταπιέζεται τόσο πολύ, που γίνεται άρρωστος; Επειδή η κοινωνία σε διδάσκει να ελέγχεις, όχι να μεταμορφώνεις. Και η μεταμόρφωση είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Όχι μόνο δεν έχει καμία σχέση με τον έλεγχο, αλλά είναι το ακριβώς αντίθετο.

Μέσα από την καταπίεση, ο νους διχάζεται. Το κομμάτι που αποδέχεσαι γίνεται το συνειδητό και το κομμάτι που αρνείσαι γίνεται το ασυνείδητο. Αυτός ο διαχωρισμός δεν είναι φυσικός. Αυτός ο διαχωρισμός συμβαίνει εξαιτίας της καταπίεσης, Και μέσα στο ασυνείδητο πετάς όλα τα σκουπίδια που απορρίπτει η κοινωνία. Να θυμάσαι όμως, πως οτιδήποτε πετάς εκεί μέσα, γίνεται ολοένα και περισσότερο ένα κομμάτι από σένα. Πηγαίνει στα χέρια σου, μπαίνει μέσα στα κόκαλά σου, στο αίμα σου, στον χτύπο της καρδιάς σου.

Τώρα οι ψυχολόγοι λένε ότι σχεδόν οι ογδόντα στις εκατό αρρώστιες προκαλούνται από τα καταπιεσμένα συναισθήματα. Τα τόσα πολλά εμφράγματα σημαίνουν ότι έχει καταπιεστεί πάρα πολύ θυμός στην καρδιά, τόσο πολύ μίσος, που η καρδιά έχει δηλητηριαστεί.

Ο άνθρωπος δεν έχει ατομικό «Εγώ»

Ο άνθρωπος δεν έχει μόνιμο και αμετάβλητο Εγώ. Κάθε σκέψη, κάθε διάθεση, κάθε επιθυμία, κάθε αίσθηση, λέει «εγώ». Και κάθε φορά, φαίνεται να θεωρούμε σαν δεδομένο ότι αυτό το «εγώ» ανήκει στο Σύνολο, σ’ ολόκληρο τον άνθρωπο και ότι μια σκέψη, μια επιθυμία, μια αντιπάθεια, την εκφράζει αυτό το Σύνολο. Στην πραγματικότητα, αυτή η υπόθεση είναι τελείως αβάσιμη. Η κάθε σκέψη και η κάθε επιθυμία του ανθρώπου, εμφανίζεται και ζει τελείως ξεχωριστά και ανεξάρτητα από το Σύνολο. Και το Σύνολο ποτέ δεν εκφράζεται, για τον απλούστατο λόγο ότι, υπό την ιδιότητά του αυτή, έχει μόνο υλική υπόσταση, σαν ένα πράγμα, και υπάρχει αφηρημένα, σαν μία ιδέα. Ο άνθρωπος δεν έχει ατομικό Εγώ. Στη θέση του, υπάρχουν εκατοντάδες και χιλιάδες ξεχωριστά, μικρά εγώ, που τις περισσότερες φορές, δεν γνωρίζονται μεταξύ τους, που ποτέ δεν έρχονται σε επαφή ή που αντίθετα, είναι εχθρικά μεταξύ τους, αποκλείουν το ένα το άλλο και είναι ασυμβίβαστα. Κάθε λεπτό, κάθε στιγμή, ο άνθρωπος λέει ή σκέφτεται «εγώ». Και κάθε φορά, το εγώ του είναι διαφορετικό. Μόλις τώρα ήταν μία σκέψη, λίγο μετά είναι μια επιθυμία, ύστερα μια αίσθηση, σε λίγο μια άλλη σκέψη, κι αυτό συνεχίζεται χωρίς τελειωμό.

Η αλληλοδιαδοχή των εγώ, η αδιάκοπη και ολοφάνερη προσπάθειά τους για να επικρατήσουν, ρυθμίζεται από τυχαίες εξωτερικές επιδράσεις. Δεν υπάρχει τίποτα μέσα στον άνθρωπο ικανό να ελέγξει αυτή την αλλαγή των «εγώ», κυρίως γιατί ο άνθρωπος δεν την προσέχει, δεν την γνωρίζει. Ζει πάντοτε στο τελευταίο του εγώ.

Και κάθε ξεχωριστό, μικρό «εγώ» είναι σε θέση να ιδιοποιείται το όνομα του Συνόλου, να ενεργεί στο όνομα του Συνόλου, να συμφωνεί ή να διαφωνεί, να δίνει υποσχέσεις, να παίρνει αποφάσεις, που ένα άλλο εγώ ή το Σύνολο θα είναι υποχρεωμένο να εκτελέσει. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι οι άνθρωποι παίρνουν τόσο συχνά αποφάσεις και τις εκτελούν τόσο σπάνια.

Αποτελεί τραγωδία του ανθρώπινου όντος, το ότι οποιοδήποτε ασήμαντο εγώ έχει το δικαίωμα να υπογράφει επιταγές και γραμμάτια, και ο άνθρωπος, δηλαδή το Σύνολο, είναι υποχρεωμένο να τα εξοφλεί. Έτσι, περνάμε ολόκληρη ζωή, εξοφλώντας τα γραμμάτια των μικρών, τυχαίων εγώ.

Αρνούμαι να μεγαλώσω

Ο χρόνος περνά με αποτέλεσμα να βαραίνει όλους μας… να μεγαλώνουμε. Δεν μπορεί κανείς να κάνει τίποτα για να το αποτρέψει αυτό, όσο κι αν δεν του αρέσει. Οφείλει να το δεχτεί, να συμφιλιωθεί με το γεγονός και να αποφασίσει εκ των υστέρων το τι θα κάνει με αυτό. Δεν είναι απαραίτητα αρνητικό και όπως όλα τα θέματα ας θυμόμαστε πως είναι καθαρά θέμα προσωπικής διαχείρισης με απώτερο σκοπό την ψυχική μας υγεία και ισορροπία ως άτομα.

Είμαι σε άρνηση
Πολλοί άνθρωποι ωστόσο δεν αποδέχονται εύκολα το ότι τα χρόνια περνούν και αλλάζει η ηλικία τους με κάθε συνεπακόλουθο βεβαίως. Αρνούνται να ωριμάσουν συναισθηματικά και να φερθούν αναλογικά με την ηλικία τους. Αρνούνται ακόμη και να δουν την πραγματική τους εικόνα στον καθρέφτη και να την αγαπούν και κάνουν τα πάντα για να την αλλάξουν, για να διατηρηθούν νέοι με αποτέλεσμα πολλάκις να φτάνουν σε ακραίες λύσεις και στην καλύτερη απλά γελοιοποιούνται, ενώ στην χειρότερη ίσως βάζουν και σε κίνδυνο τον εαυτό τους.

Οι όποιες συνέπειες μη αποδοχής αφορούν εκτός από τη σχέση με τον εαυτό μας και τη σχέση με το όποιο περιβάλλον μας, άρα καταλαβαίνουμε πως θα υπάρχουν θέματα. Να σημειωθεί βεβαίως πως σε καμιά περίπτωση δεν υπονοούμε πως δεν πρέπει κάποιος να φροντίζει τον εαυτό του σε πλαίσια λογικά για να αισθάνεται όμορφα. Κι αυτό αφορά και τα δυο φύλα σαφώς, αλλά όπως πάντα λίγο περισσότερο το γυναικείο εκ φύσως.

Γιατί να το αποδεχτώ
Αποδεχόμενος κανείς πως μεγαλώνει και νιώθοντας καλά με αυτή τη φυσική εξέλιξη, μόνο πλεονκτήματα μπορεί να αποκομίσει.

Καταρχήν είναι λογικό και ισορροπημένο άτομο και επίσης κάθε άλο παρά επιφανειακός τύπος ανθρώπου, αφού γνωρίζει καλά πως σημασία έχουν άλλα στη ζωή.

Ξεκινάμε από το κλισέ να έχουμε την υγεία μας και προχωράμε στη διαπίστωση πως κάθε ηλικία είναι όμορφη διότι σου προσφέρει διαφορετικά πράγματα.Το ότι μεγαλώνω σημαίνει πως αποκτώ εμπειρίες, πως έχω ζήσει πράγματα κι έχω μάθει πολλά.

Το ότι μεγαλώνω σημαίνει πως θα βιώσω άλλες χαρές και θα απολαύσω καινούρια πράγματα.
Ξέρω πια ποιος είμαι και τι θέλω και έχω εκτιμήσει αλλιώς τα πάντα.

Αυτό σε συνάρτηση με τη συνειδητοποίηση πως έχω λιγότερο χρόνο, θα με κάνει να αναζητώ πιο γρήγορα ποιοτική ζωή και να διεκδικήσω αυτά ακριβώς που πια χρειάζομαι.

Θα με κάνει να αξιολογώ και να κρίνω καταστάσεις και ανθρώπους ακριβέστερα άρα θα προστατεύσω τον εαυτό μου από νέες απογοητεύσεις.

Θα με οδηγήσει να βάλω συγκεκριμένους στόχους και προσδοκίες και να αντιμετωπίζω ανάλογα αυτά που θα τύχουν.

Θα επενδύω πλέον εκεί που πρέπει και πειράματα δεν θα κάνω που θα μου κοστίσουν είτε σε χρόνο, είτε ειδικότερα σε ψυχή.

Έχοντας κατασταλάξει πια στους περισσότερους τομείς της ζωής και έχοντας υποτίθεται βάλει σε σειρά τις πιο πολλές εκφάνσεις αυτής, θα είμαι πιο ήρεμος και θα γνωρίζω που θέλω να προσφέρω τον εαυτό μου ή με τι δύναμαι πια να ασχοληθώ όσο και τι όνειρα μπορώ να κάνω, αφού αυτό δεν σταματά ποτέ όσο ζούμε.

Θα είμαι απόλυτα προσγειωμένος στα πιστεύω μου, πιο σωστός στις επιλογές μου και καλύτερος στην αντιμετώπιση προβλημάτων εννοείται.

Η ζωή είναι όμορφη και έχει να προσφέρει πολλά, ανεξάρτητα από το πόσο χρονών είμαστε. Κάθε ηλικία είναι επίσης όμορφη κι έχει τα δικά της δώρα για μας, αρκεί να συμβιβαστούμε με αυτό και να κάνουμε ειρήνη με το χρόνο. Από τη στιγμή που δεν μπορείς να σταματατήσεις, να ελέγξεις ή να αλλάξεις κάτι, οφείλεις να το σεβαστείς αν όχι να το δεχτείς εντελώς. Οφείλεις να συνεχίσεις να ζεις κάνοντας ό,τι είναι δυνατό και κυρίως να αυτοεξελίσσεσαι.

Ώτος και Εφιάλτης: Οι γίγαντες εχθροί του Ολύμπου

Σχετική εικόναΟ Εφιάλτης και ο Ώτος ήταν νόθοι γιοι της Ιφιμέδειας, κόρης του Τρίοπα. Η Ιφιμέδεια είχε ερωτευθεί τον Ποσειδώνα και πήγαινε κάθε λίγο και λιγάκι στην ακρογιαλιά όπου σύναζε τα κύματα με τα χέρια της και τα έριχνε στον κόλπο της έτσι έμεινε έγκυος.

Ωστόσο ο Εφιάλτης και ο Ώτος ονομάστηκαν Αλωάδες επειδή η Ιφιμέδεια παντρεύτηκε τον Αλωέα, βασιλιά της Ασωπίας στη Βοιωτία. Οι Αλωάδες μεγάλωναν κάθε χρόνο μια πήχη στο πλάτος και μια οργιά στο ύψος, και όταν έγιναν εννιά χρόνων, και ήταν εννιά πήχες στο πλάτος και εννιά οργιές στο ύψος, κήρυξαν τον πόλεμο κατά του Ολύμπου. Ο Εφιάλτης ορκίστηκε να βιάσει την Ήρα, και ο Ώτος ορκίστηκε να βιάσει την Άρτεμη.

Αποφασίζοντας ότι ο Άρης, ο Θεός του πολέμου, έπρεπε να είναι ο πρώτος τους αιχμάλωτος, οι Aλωάδες πήγαν στη Θράκη, τον αφόπλισαν και τον έκλεισαν σε χάλκινο πιθάρι που το έκρυψαν στο σπίτι της μητριάς τους Ερίβοιας, αφού ή Ιφιμέδεια είχε πια πεθάνει. Ύστερα, οι Αλωάδες άρχισαν την πολιορκία του Ολύμπου: έφτιαξαν για την επίθεση τους ένα ύψωμα σωριάζοντας το όρος Πήλιο πάνω στο όρος Όσσα, και περαιτέρω απείλησαν να ρίξουν βουνά στη θάλασσα ώσπου να γίνει ξηρά, αν και οι πεδιάδες κατακλύστηκαν από τα κύματα. Η αυτοπεποίθηση τους ήταν αρραγής, επειδή υπήρχε η προφητεία ότι κανένας άλλος άνθρωπος ούτε κανένας θεός θα μπορούσε να τους σκοτώσει.

Με συμβουλή του Απόλλωνα η Άρτεμις έστειλε στους Αλωάδες μήνυμα: αν τερμάτιζαν την πολιορκία τους, αυτή θα τους συναντούσε στη Νάξο και εκεί θα ενέδιδε στις περιπτύξεις του Ώτου. Ο Ώτος πέταξε από τη χαρά του, αλλά ο Εφιάλτης, που δεν είχε λάβει από την Ήρα παρόμοιο μήνυμα, ζήλεψε και θύμωσε. Άγριος καβγάς ξέσπασε στη Νάξο, όπου οι δύο Αλωάδες πήγαν μαζί. Η διαφωνία είχε φτάσει στο αποκορύφωμά της, όταν η Άρτεμις εμφανίστηκε με τη μορφή άσπρης ελαφίνας, και οι δύο Αλωάδες, αδράχνοντας τα ακόντιά τους, ετοιμάστηκαν καρφώνοντας τη να αποδείξουν ο καθένας ότι ήταν ο καλύτερος σκοπευτής. Καθώς εκείνη χύθηκε ανάμεσα τους γοργή σαν τον άνεμο, οι Αλωάδες τίναξαν τα ακόντιά τους και τρύπησαν ο ένας τον άλλον.

Κατά τον Απολλόδωρο (Βιβλιοθήκη)

Κανάκη δὲ ἐγέννησεν ἐκ Ποσειδῶνος Ὁπλέα καὶ Νιρέα καὶ Ἐπωπέα καιὶ Ἀλωέα καὶ Τρίοπα. Ἀλωεὺς μὲν οὒν ἐγημεν (παντρεύτηκε) Ἰφιμέδειαν τὴν Τρίοπος, ἥτις Ποσειδῶνος ἠράσθη (ερωτεύτηκε), καὶ συνεχῶς φοιτὼσα ἐπὶ τὴν θάλασσαν, χερσίν ἀρυομένη τὰ κύματα τοῖς κόλποις ἐνεφόρει (παίρνοντας με τα χέρια τα κύματα τα έριχνε στον κόλπο της). Συνελθὼν δε αυτῇ Ποσειδὼν (Και αφού κοιμήθηκε μαζί της ο Ποσειδώνας) δύο ἐγέννησε παίδας, Ὦτον καὶ Ἐφιάλτην, τοὺς Ἀλωάδας λεγομένους. Οὗτοι κατ’ ἐνιαυτὸν ηὔξανον (μεγάλωναν κάθε χρόνο) πλᾶτος μὲν πηχιαῖον, μῆκος δὲ ὀργυιαῖον, ἐννέα δὲ ἐτῶν γενόμενοι καὶ τὸ μὲν πλᾶτος πηχῶν ἔχοντες ἐννέα τὸ δὲ μέγεθος ὀργυιῶν ἐννέα, πρὸς θεοὺς μάχεσθαι διενοοῦντο (σκέφτηκαν να τα βάλουν με τους θεούς), καὶ τὴν μὲν Ὀσσαν ἐπὶ τὸν Ὄλυμπον ἔθεσαν, ἐπὶ δὲ τὴν Ὄσσαν θέντες τὸ Πήλιον διὰ τῶν ὀρῶν τούτων ἠπείλουν εἰς οὐρανὸν ἀναβήσεσθαι (από αυτά τα βουνά απειλούσαν ν’ ανέβουν στον ουρανό), καὶ τὴν μὲν θάλασσαν χώσαντες τοῖς ὄρεσι ἐκποιήσειν ἔλεγον ἤπειρον (και να κάνουν τη θάλασσα γη παραχώνοντάς την με βουνά), τὴν δὲ γῆν θάλασσαν (ενώ τη γη να την κάνουν θάλασσα). Ἐμνῶντο δὲ (ήθελαν δε να πάρουν γυναίκα) Ἐφιάλτης μὲν Ἧραν, Ὦτος δὲ Ἄρτεμιν. Ἔδησαν (δέσανε) δὲ καὶ Ἄρην, τοῦτον μὲν οὖν Ἑρμῆς ἐξέκλεψεν (απελευθέρωσε). Ἀνῆλε δὲ τοὺς Ἀλωάδας ἐν Νάξῳ Ἄρτεμις δι’ ἀπάτης, ἀλλάξασα γὰρ τὴν ἰδέαν εἰς ἔλαφον διὰ μἐσων αὐτῶν ἐπήδησεν, οἱ δὲ βουλόμενοι εὐστοχῆσαι του θηρίου ἐφ’ ἑαυτοὺς ἠκόντισαν (Η Άρτεμις εξολόθρευσε τους Αλωάδες με απάτη. Άλλαξε τη μορφή της σε ελάφι και πήδησε ανάμεσά τους, κι εκείνοι θέλοντας να πετύχουν το ζώο, αλληλοακοντίστηκαν)

Κατά τον Αριστοφάνη

Στο ‘Συμπόσιον’ του Πλάτωνος, κατά την προσπάθειά τους ν’ ανέβουν στον ουρανό τους κεραυνοβόλησε ο Δίας, ο οποίος επιπλέον (κατά τον Αριστοφάνη του Συμποσίου μόνο) τους χώρησε, επειδή ήσαν κολλημένοι σε ένα σώμα με διπλά μέλη, χέρια, πόδια, και τα υπόλοιπα όργανα.

Έτσι χάθηκαν και οι δύο και επαληθεύτηκε η προφητεία που έλεγε ότι δεν θα μπορούσαν να τους σκοτώσουν ούτε άλλοι άνθρωποι ούτε θεοί. Οι σοροί τους μεταφέρθηκαν για ενταφιασμό στην Ανθηδόνα της Βοιωτίας αλλά οι Νάξιοι εξακολουθούν να τους περιβάλλουν με τιμές ηρώων. Μνημονεύονται επίσης οι Αλωάδες σαν οι ιδρυτές της βοιωτικής Άσκρας και σαν οι πρώτοι θνητοί που λάτρεψαν τις Μούσες στον Ελικώνα.

Αφού έτσι έληξε η πολιορκία του Ολύμπου, ο Ερμής πήγε να αναζητήσει τον Άρη και ανάγκασε την Ερίβοια να τον βγάλει, μισοπεθαμένο, από το χάλκινο πιθάρι. Αλλά οι ψυχές των Αλωάδων κατέβηκαν στα Τάρταρα, όπου δέθηκαν γερά σ’ ένα στύλο με κομποσκοίνια από ζωντανές οχιές. Εκεί κάθονται, πλάτη με πλάτη, και η νύμφη Στυξ κουρνιάζει ζοφερή στην κορυφή του στύλου, υπενθύμιση των ανεκπλήρωτων όρκων τους