Μια νέα αντίληψη περί του Ωραίου
Σύμφωνα με τη νεοκλασική αντίληψη, όπως εξάλλου και σε άλλες περιόδους, η Ομορφιά αντιμετωπίζεται ως μια ιδιότητα του αντικειμένου που εμείς αντιλαμβανόμαστε ως ωραίο και γι’ αυτό καταφεύγουμε σε κλασικούς ορισμούς όπως «ενότητα στην ποικιλομορφία» ή «αναλογία» και «αρμονία». Για τον Χόγκαρθ, για παράδειγμα, υπάρχουν μια «γραμμή της Ομορφιάς» και μια «γραμμή της χάρης», δηλαδή οι προϋποθέσεις της Ομορφιάς εδρεύουν στη μορφή του αντικειμένου. Στον 18ο αι., όμως, αρχίζουν να επικρατούν κάποιοι όροι όπως «ιδιοφυΐα», «γούστο», «φαντασία» και «συναίσθημα» που μας βοηθούν να κατανοήσουμε πώς σχηματίζεται η νέα αντίληψη περί του Ωραίου.
Η ιδέα της «ιδιοφυΐας» και της «φαντασίας» ασφαλώς παραπέμπουν στο χάρισμα εκείνου που επινοεί ή παράγει ένα ωραίο πράγμα, ενώ η ιδέα του «γούστου» χαρακτηρίζει πρωτίστως το χάρισμα εκείνου που είναι ικανός να την εκτιμήσει. Ωστόσο είναι φανερό ότι όλοι αυτοί οι όροι δεν έχουν σχέση με τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου αλλά με τις ιδιότητες, τις ικανότητες ή τις διαθέσεις του υποκειμένου (είτε πρόκειται γι’ αυτόν που παράγει είτε γι’ αυτόν που κρίνει το Ωραίο).
Μολονότι στους περασμένους αιώνες δεν έλειπαν οι όροι που αναφέρονταν στην αισθητική ικανότητα του υποκειμένου (αναφερόμαστε στις έννοιες «πνεύμα», «wit», «agudeza», «esprit»), μόνο στον 18ο αι. τα δικαιώματα του υποκειμένου έρχονται δικαιωματικά να ορίσουν την εμπειρία του Ωραίου. Το Ωραίο ορίζεται με τον τρόπο με τον οποίο το αντιλαμβανόμαστε, αναλύοντας τη συνείδηση εκείνου που εκφέρει μια άποψη περί γούστου. Η συζήτηση για το Ωραίο μετατίθεται από την έρευνα των κανόνων παραγωγής ή αναγνώρισής του στη θεώρηση των επιδράσεων που προκαλεί (αν και ο Χιούμ, στον Κανόνα του γούστου, προσπαθεί να συμφιλιώσει την υποκειμενικότητα της αντίληψης του γούστου και την εμπειρία της επίδρασης με μερικά αντικειμενικά χαρακτηριστικά του πράγματος που θεωρείται ωραίο).
Ότι το ωραίο εμφανίζεται ως ωραίο μονάχα σ’ εμάς που το αντιλαμβανόμαστε, και ότι συνδέεται με τις αισθήσεις μας, με την ανάμνηση μιας απόλαυσης, πρόκειται για μια ιδέα που επικρατεί σε διαφορετικές φιλοσοφικές περιοχές. Αντίστοιχα, σε διαφορετικές φιλοσοφικές σχολές κερδίζει έδαφος η ιδέα του Υψηλού.
Σε κάθε αιώνα, φιλόσοφοι και καλλιτέχνες έδωσαν διάφορους ορισμούς της ομορφιάς, χάρις στις μαρτυρίες τους είναι δυνατό να ανασυνθέσουμε μια ιστορία των αισθητικών ιδεών μέσα στο πέρασμα των χρόνων. Δεν συνέβη όμως το ίδιο με την ασχήμια.
Tις περισσότερες φορές το άσχημο ορίστηκε με το αντίστροφο του όμορφου αλλά σε αυτό συνήθως δεν αφιερώθηκαν εκτεταμένες πραγματείες παρά παρενθετικές και μάλλον περιθωριακές αναφορές. Συνεπώς, αν μια ιστορία της ομορφιάς μπορεί να κάνει χρήση μιας ευρύτατης σειράς θεωρητικών μαρτυριών (από τις οποίες μπορεί κανείς να συμπεράνει το γούστο μιας εποχής), μια ιστορία της ασχήμιας είναι αναγκασμένη να αναζητήσει τις μαρτυρίες της σε οπτικές ή γραπτές απεικονίσεις πραγμάτων ή προσώπων που κατά κάποιον τρόπο θεωρούνταν «άσχημα».
Παρ’ όλα αυτά, μια ιστορία της ασχήμιας έχει κάποιους κοινούς χαρακτήρες με μια ιστορία της ομορφιάς. Κατ’ αρχάς, εμείς μπορούμε μονάχα να υποθέσουμε ότι τα γούστα των κοινών ανθρώπων αντιστοιχούσαν κατά κάποιον τρόπο στα γούστα των καλλιτεχνών της εποχής τους.
Αν ένας εξωγήινος επισκέπτης έμπαινε σε μια σύγχρονη πινακοθήκη, έβλεπε τα γυναικεία πρόσωπα που ζωγράφισε ο Πικάσο και άκουγε τους επισκέπτες να τα θεωρούν «όμορφα», θα αποκτούσε τη λαθεμένη ιδέα ότι στην καθημερινή πραγματικότητα οι άνθρωποι του καιρού μας θεωρούν όμορφες και ποθητές τις γυναίκες που έχουν πρόσωπα όμοια με αυτά που απεικονίζει ο ζωγράφος. Παρ’ όλα αυτά, ο εξωγήινος επισκέπτης θα μπορούσε να αλλάξει γνώμη αν επισκεπτόταν μια επίδειξη μόδας ή έναν διαγωνισμό για την ανάδειξη της Μις Κόσμος, στα οποία θα έβλεπε να αναδεικνύονται άλλα πρότυπα ομορφιάς.
Σε εμάς, αλίμονο, αυτό δεν είναι δυνατό, όταν επισκεπτόμαστε πολύ μακρινές πλέον εποχές, δεν μπορούμε να προχωρήσουμε σε επαληθεύσεις ούτε σε σχέση με το ωραίο ούτε σε σχέση με το άσχημο, γιατί από τις εποχές εκείνες μας έμειναν μονάχα καλλιτεχνικές μαρτυρίες.
Το Υψηλό είναι η ηχώ μιας μεγάλης ψυχής
Ένας συγγραφέας της αλεξανδρινής εποχής, ο Ψευδο-Λογγίνος, είναι ο πρώτος που μιλάει για το Υψηλό και αφιερώνει σ’ αυτή την έννοια μια περίφημη πραγματεία, που θα κυκλοφορήσει ευρέως ήδη από τον 17ο αι. στην αγγλική μετάφραση του Τζων Χολ και στη γαλλική του Μπουαλό, αλλά μόνον στα μισά του 18ου αι. η έννοια αυτή επανέρχεται με ιδιαίτερη δυναμικότητα. Ο Ψευδο-Λογγίνος θεωρεί το Υψηλό ως έκφραση μεγάλων και ευγενών παθών (όπως εκείνα που εκφράζονται στα ομηρικά έπη ή στις μεγάλες κλασικές τραγωδίες), τα οποία ενεργοποιούν τη συναισθηματική συμμετοχή τόσο του υποκειμένου-δημιουργού όσο και του υποκειμένου-αποδέκτη του έργου τέχνης.
Στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ο Λογγίνος θέτει σε πρώτο πλάνο τη στιγμή του ενθουσιασμού: το Υψηλό είναι γι’ αυτόν κάτι που ζωογονεί εκ των ένδον τον ποιητικό λόγο και παρασύρει τους ακροατές ή τους αναγνώστες στην έκσταση. Ο Λογγίνος δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις ρητορικές και υφολογικές τεχνικές με τις οποίες προκαλείται αυτό το αποτέλεσμα, υποστηρίζοντας στη συνέχεια ότι το Υψηλό επιτυγχάνεται μέσω της τέχνης.
Για τον Λογγίνο, λοιπόν, το Υψηλό είναι συνέπεια της τέχνης (όχι ένα φυσικό φαινόμενο), για την πραγματοποίηση του οποίου συντρέχουν συγκεκριμένοι κανόνες, και αποσκοπεί στην πρόκληση απόλαυσης. Οι πρώτοι στοχασμοί του 17ου αι., εμπνευσμένοι από τον Ψευδο-Λογγίνο, αναφέρονται επίσης σε ένα «ύφος Υψηλό» και συνεπώς σε μια ρητορική διαδικασία κατάλληλη για ηρωική θεματολογία, που εκφράζεται μέσω μιας ανώτερης γλώσσας, ικανής να προκαλέσει ευγενή πάθη.
Η έννοια του Υψηλού στη φύση
Στο τέλος του 18ου αι., αντιθέτως, η ιδέα του Υψηλού σχετίζεται πρωτίστως με μια εμπειρία που δεν συνδέεται με την τέχνη αλλά με τη φύση, και προτιμά το άμορφο, το οδυνηρό και το τρομερό. Στο πέρασμα των αιώνων, είχε γίνει αποδεκτό ότι υπήρχαν πράγματα ωραία κι ευχάριστα και πράγματα ή φαινόμενα φοβερά, τρομακτικά και οδυνηρά: συχνά η τέχνη είχε επαινεθεί γιατί είχε μιμηθεί ή απεικονίσει με ωραίο τρόπο το άσχημο, το άμορφο και το φοβερό, τα τέρατα ή το διάβολο, το θάνατο ή μια καταιγίδα.
Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του εξηγεί ακριβώς πώς η τραγωδία, αναπαριστώντας τρομερά γεγονότα, πρέπει να προκαλεί στην καρδιά του θεατή έλεος και φόβο. Ο τόνος, ωστόσο, τίθεται στη διαδικασία κάθαρσης μέσω τη5 οποίας ο θεατής απελευθερώνεται από τα πάθη εκείνα που από μόνα τους δεν προκαλούν καμιά ευχαρίστηση. Τον 17ο αι. μερικοί ζωγράφοι εκτιμούνται για τις απεικονίσεις άσχημων, δυσάρεστων, σακατεμένων και παραμορφωμένων όντων ή συννεφιασμένων ουρανών και καταιγίδων, κανείς όμως δεν υποστηρίζει ότι μια καταιγίδα, μια τρικυμία, ένα κάτι με ακαθόριστη και απειλητική μορφή, θα μπορούσε να είναι ωραίο αυτό καθαυτό.
Σ’ αυτή την περίοδο, αντιθέτως, το σύμπαν της αισθητικής απόλαυσης διαιρείται σε δύο περιοχές, εκείνη του Ωραίου και εκείνη του Υψηλού, αν και οι δύο περιοχές δεν είναι εντελώς διαχωρισμένες (όπως συνέβη με τη διάκριση μεταξύ του Ωραίου και του Αληθινού, του Αγαθού και του Καλού, του Ωραίου και του Χρήσιμου, ή ακόμα του Ωραίου και του Άσχημου), γιατί η εμπειρία του Υψηλού αποκτά πολλά από τα χαρακτηριστικά εκείνα που στο παρελθόν είχαν αποδοθεί στο Ωραίο.
Ο 18ος αι. είναι η εποχή των περιηγητών οι οποίοι αγωνιούν να γνωρίσουν καινούργια τοπία και έθιμα, όχι όμως από κατακτητική επιθυμία, όπως συνέβαινε στους περασμένους αιώνες, αλλά για να δοκιμάσουν καινούργιες απολαύσεις και συγκινήσεις. Έτσι αναπτύσσεται το ενδιαφέρον για το εξωτικό, το περίεργο, το διαφορετικό, το καταπληκτικό. Την περίοδο αυτή γεννιέται εκείνο που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ποιητική των Βουνών»: ο περιηγητής που Βάζει σε κίνδυνο τη ζωή του για να διασχίσει τις Άλπεις, γοητεύεται από απόκρημνους βράχους, ατελείωτους παγετώνες, απύθμενες αβύσσους, αχανείς εκτάσεις.
Ήδη στο τέλος του 17ου αι. ο Τόμας Μπέρνετ στην Telluris theoria sacra βλέπει στην εμπειρία των βουνών κάτι που εξυψώνει το πνεύμα προς το θεό, ανακαλεί τη σκιά του απείρου και προξενεί μεγάλες σκέψεις και πάθη. Τον 18ο αι. ο Σάφτσμπερι, στα Ηθικά δοκίμια, θα γράψει: «Ακόμα οι τραχείς βράχοι, τα βρυοσκεπή άντρα, οι ακανόνιστες σπηλιές και οι ανόμοιοι καταρράκτες, στολισμένα με όλες τις χάρες της αγριότητας, μου φαίνονται πολύ πιο γοητευτικά γιατί εκπροσωπούν ειλικρινέστερα τη φύση, περιβαλλόμενα από μια μεγαλοπρέπεια που ξεπερνάει κατά πολύ τις γελοίες παραποιήσει των κήπων της αριστοκρατίας».
Έλεος και Φόβος Αριστοτέλης (4ος αι. π.κ.ε.) Ποιητική, ΧIV, 1-3
Μπορεί λοιπόν ο φόβος και ο οίκτος να προκληθούν από το θέαμα, μπορεί όμως και από την ίδια την πλοκή των γεγονότων, πράγμα που είναι προτιμότερο και είναι δείγμα καλύτερου ποιητή. Γιατί πρέπει ο μύθος να είναι έτσι πλεγμένος ώστε εκείνος που ακούει όσα γίνονται, χωρίς να τα βλέπει, να αισθάνεται φρίκη και οίκτο γι’ αυτά. Εκείνο δηλαδή που θα πάθαινε κανείς ακούγοντας το μύθο του Οιδίποδα. Το να δημιουργεί κανείς αυτό το αποτέλεσμα με το θέαμα έχει λιγότερη σχέση με την τέχνη και είναι ζήτημα δαπάνης. Εκείνοι όμως που με το θέμα προκαλούν μόνον το τερατώδες και όχι το φοβερό, αυτοί δεν έχουν τίποτα το κοινό με την τραγωδία. Δεν πρέπει να ζητάμε κάθε ηδονή από την τραγωδία αλλά μόνο εκείνη που της ανήκει. Επειδή έργο του ποιητή είναι να δημιουργεί με τη μίμηση την ηδονή που προέρχεται από το φόβο και το έλεος γι’ αυτό είναι φανερό ότι αυτή η λειτουργία πρέπει να βρίσκεται μέσα στα γεγονότα.
Η κάθαρση Αριστοτέλης, Ποιητική, VI, 2
Τραγωδία, λοιπόν, είναι μίμηση μιας πράξης σοβαρής και ολοκληρωμένης με ανάλογο μέγεθος• μίμηση, που γίνεται με εξωραϊσμένο λόγο, αλλά στα διάφορα μέρη της τραγωδίας συναντούμε διαφορετικό είδος αυτού του λόγου• μίμηση, που γίνεται με τη δράση προσώπων και όχι αφηγηματικά• πετυχαίνει την κάθαρση των αναπαριστανομένων φοβερών και οικτρών συμβάντων, με το φόβο και το έλεος που προκαλεί.
Η ιδέα της «ιδιοφυΐας» και της «φαντασίας» ασφαλώς παραπέμπουν στο χάρισμα εκείνου που επινοεί ή παράγει ένα ωραίο πράγμα, ενώ η ιδέα του «γούστου» χαρακτηρίζει πρωτίστως το χάρισμα εκείνου που είναι ικανός να την εκτιμήσει. Ωστόσο είναι φανερό ότι όλοι αυτοί οι όροι δεν έχουν σχέση με τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου αλλά με τις ιδιότητες, τις ικανότητες ή τις διαθέσεις του υποκειμένου (είτε πρόκειται γι’ αυτόν που παράγει είτε γι’ αυτόν που κρίνει το Ωραίο).
Μολονότι στους περασμένους αιώνες δεν έλειπαν οι όροι που αναφέρονταν στην αισθητική ικανότητα του υποκειμένου (αναφερόμαστε στις έννοιες «πνεύμα», «wit», «agudeza», «esprit»), μόνο στον 18ο αι. τα δικαιώματα του υποκειμένου έρχονται δικαιωματικά να ορίσουν την εμπειρία του Ωραίου. Το Ωραίο ορίζεται με τον τρόπο με τον οποίο το αντιλαμβανόμαστε, αναλύοντας τη συνείδηση εκείνου που εκφέρει μια άποψη περί γούστου. Η συζήτηση για το Ωραίο μετατίθεται από την έρευνα των κανόνων παραγωγής ή αναγνώρισής του στη θεώρηση των επιδράσεων που προκαλεί (αν και ο Χιούμ, στον Κανόνα του γούστου, προσπαθεί να συμφιλιώσει την υποκειμενικότητα της αντίληψης του γούστου και την εμπειρία της επίδρασης με μερικά αντικειμενικά χαρακτηριστικά του πράγματος που θεωρείται ωραίο).
Ότι το ωραίο εμφανίζεται ως ωραίο μονάχα σ’ εμάς που το αντιλαμβανόμαστε, και ότι συνδέεται με τις αισθήσεις μας, με την ανάμνηση μιας απόλαυσης, πρόκειται για μια ιδέα που επικρατεί σε διαφορετικές φιλοσοφικές περιοχές. Αντίστοιχα, σε διαφορετικές φιλοσοφικές σχολές κερδίζει έδαφος η ιδέα του Υψηλού.
Σε κάθε αιώνα, φιλόσοφοι και καλλιτέχνες έδωσαν διάφορους ορισμούς της ομορφιάς, χάρις στις μαρτυρίες τους είναι δυνατό να ανασυνθέσουμε μια ιστορία των αισθητικών ιδεών μέσα στο πέρασμα των χρόνων. Δεν συνέβη όμως το ίδιο με την ασχήμια.
Tις περισσότερες φορές το άσχημο ορίστηκε με το αντίστροφο του όμορφου αλλά σε αυτό συνήθως δεν αφιερώθηκαν εκτεταμένες πραγματείες παρά παρενθετικές και μάλλον περιθωριακές αναφορές. Συνεπώς, αν μια ιστορία της ομορφιάς μπορεί να κάνει χρήση μιας ευρύτατης σειράς θεωρητικών μαρτυριών (από τις οποίες μπορεί κανείς να συμπεράνει το γούστο μιας εποχής), μια ιστορία της ασχήμιας είναι αναγκασμένη να αναζητήσει τις μαρτυρίες της σε οπτικές ή γραπτές απεικονίσεις πραγμάτων ή προσώπων που κατά κάποιον τρόπο θεωρούνταν «άσχημα».
Παρ’ όλα αυτά, μια ιστορία της ασχήμιας έχει κάποιους κοινούς χαρακτήρες με μια ιστορία της ομορφιάς. Κατ’ αρχάς, εμείς μπορούμε μονάχα να υποθέσουμε ότι τα γούστα των κοινών ανθρώπων αντιστοιχούσαν κατά κάποιον τρόπο στα γούστα των καλλιτεχνών της εποχής τους.
Αν ένας εξωγήινος επισκέπτης έμπαινε σε μια σύγχρονη πινακοθήκη, έβλεπε τα γυναικεία πρόσωπα που ζωγράφισε ο Πικάσο και άκουγε τους επισκέπτες να τα θεωρούν «όμορφα», θα αποκτούσε τη λαθεμένη ιδέα ότι στην καθημερινή πραγματικότητα οι άνθρωποι του καιρού μας θεωρούν όμορφες και ποθητές τις γυναίκες που έχουν πρόσωπα όμοια με αυτά που απεικονίζει ο ζωγράφος. Παρ’ όλα αυτά, ο εξωγήινος επισκέπτης θα μπορούσε να αλλάξει γνώμη αν επισκεπτόταν μια επίδειξη μόδας ή έναν διαγωνισμό για την ανάδειξη της Μις Κόσμος, στα οποία θα έβλεπε να αναδεικνύονται άλλα πρότυπα ομορφιάς.
Σε εμάς, αλίμονο, αυτό δεν είναι δυνατό, όταν επισκεπτόμαστε πολύ μακρινές πλέον εποχές, δεν μπορούμε να προχωρήσουμε σε επαληθεύσεις ούτε σε σχέση με το ωραίο ούτε σε σχέση με το άσχημο, γιατί από τις εποχές εκείνες μας έμειναν μονάχα καλλιτεχνικές μαρτυρίες.
Το Υψηλό είναι η ηχώ μιας μεγάλης ψυχής
Ένας συγγραφέας της αλεξανδρινής εποχής, ο Ψευδο-Λογγίνος, είναι ο πρώτος που μιλάει για το Υψηλό και αφιερώνει σ’ αυτή την έννοια μια περίφημη πραγματεία, που θα κυκλοφορήσει ευρέως ήδη από τον 17ο αι. στην αγγλική μετάφραση του Τζων Χολ και στη γαλλική του Μπουαλό, αλλά μόνον στα μισά του 18ου αι. η έννοια αυτή επανέρχεται με ιδιαίτερη δυναμικότητα. Ο Ψευδο-Λογγίνος θεωρεί το Υψηλό ως έκφραση μεγάλων και ευγενών παθών (όπως εκείνα που εκφράζονται στα ομηρικά έπη ή στις μεγάλες κλασικές τραγωδίες), τα οποία ενεργοποιούν τη συναισθηματική συμμετοχή τόσο του υποκειμένου-δημιουργού όσο και του υποκειμένου-αποδέκτη του έργου τέχνης.
Στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ο Λογγίνος θέτει σε πρώτο πλάνο τη στιγμή του ενθουσιασμού: το Υψηλό είναι γι’ αυτόν κάτι που ζωογονεί εκ των ένδον τον ποιητικό λόγο και παρασύρει τους ακροατές ή τους αναγνώστες στην έκσταση. Ο Λογγίνος δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις ρητορικές και υφολογικές τεχνικές με τις οποίες προκαλείται αυτό το αποτέλεσμα, υποστηρίζοντας στη συνέχεια ότι το Υψηλό επιτυγχάνεται μέσω της τέχνης.
Για τον Λογγίνο, λοιπόν, το Υψηλό είναι συνέπεια της τέχνης (όχι ένα φυσικό φαινόμενο), για την πραγματοποίηση του οποίου συντρέχουν συγκεκριμένοι κανόνες, και αποσκοπεί στην πρόκληση απόλαυσης. Οι πρώτοι στοχασμοί του 17ου αι., εμπνευσμένοι από τον Ψευδο-Λογγίνο, αναφέρονται επίσης σε ένα «ύφος Υψηλό» και συνεπώς σε μια ρητορική διαδικασία κατάλληλη για ηρωική θεματολογία, που εκφράζεται μέσω μιας ανώτερης γλώσσας, ικανής να προκαλέσει ευγενή πάθη.
Η έννοια του Υψηλού στη φύση
Στο τέλος του 18ου αι., αντιθέτως, η ιδέα του Υψηλού σχετίζεται πρωτίστως με μια εμπειρία που δεν συνδέεται με την τέχνη αλλά με τη φύση, και προτιμά το άμορφο, το οδυνηρό και το τρομερό. Στο πέρασμα των αιώνων, είχε γίνει αποδεκτό ότι υπήρχαν πράγματα ωραία κι ευχάριστα και πράγματα ή φαινόμενα φοβερά, τρομακτικά και οδυνηρά: συχνά η τέχνη είχε επαινεθεί γιατί είχε μιμηθεί ή απεικονίσει με ωραίο τρόπο το άσχημο, το άμορφο και το φοβερό, τα τέρατα ή το διάβολο, το θάνατο ή μια καταιγίδα.
Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του εξηγεί ακριβώς πώς η τραγωδία, αναπαριστώντας τρομερά γεγονότα, πρέπει να προκαλεί στην καρδιά του θεατή έλεος και φόβο. Ο τόνος, ωστόσο, τίθεται στη διαδικασία κάθαρσης μέσω τη5 οποίας ο θεατής απελευθερώνεται από τα πάθη εκείνα που από μόνα τους δεν προκαλούν καμιά ευχαρίστηση. Τον 17ο αι. μερικοί ζωγράφοι εκτιμούνται για τις απεικονίσεις άσχημων, δυσάρεστων, σακατεμένων και παραμορφωμένων όντων ή συννεφιασμένων ουρανών και καταιγίδων, κανείς όμως δεν υποστηρίζει ότι μια καταιγίδα, μια τρικυμία, ένα κάτι με ακαθόριστη και απειλητική μορφή, θα μπορούσε να είναι ωραίο αυτό καθαυτό.
Σ’ αυτή την περίοδο, αντιθέτως, το σύμπαν της αισθητικής απόλαυσης διαιρείται σε δύο περιοχές, εκείνη του Ωραίου και εκείνη του Υψηλού, αν και οι δύο περιοχές δεν είναι εντελώς διαχωρισμένες (όπως συνέβη με τη διάκριση μεταξύ του Ωραίου και του Αληθινού, του Αγαθού και του Καλού, του Ωραίου και του Χρήσιμου, ή ακόμα του Ωραίου και του Άσχημου), γιατί η εμπειρία του Υψηλού αποκτά πολλά από τα χαρακτηριστικά εκείνα που στο παρελθόν είχαν αποδοθεί στο Ωραίο.
Ο 18ος αι. είναι η εποχή των περιηγητών οι οποίοι αγωνιούν να γνωρίσουν καινούργια τοπία και έθιμα, όχι όμως από κατακτητική επιθυμία, όπως συνέβαινε στους περασμένους αιώνες, αλλά για να δοκιμάσουν καινούργιες απολαύσεις και συγκινήσεις. Έτσι αναπτύσσεται το ενδιαφέρον για το εξωτικό, το περίεργο, το διαφορετικό, το καταπληκτικό. Την περίοδο αυτή γεννιέται εκείνο που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ποιητική των Βουνών»: ο περιηγητής που Βάζει σε κίνδυνο τη ζωή του για να διασχίσει τις Άλπεις, γοητεύεται από απόκρημνους βράχους, ατελείωτους παγετώνες, απύθμενες αβύσσους, αχανείς εκτάσεις.
Ήδη στο τέλος του 17ου αι. ο Τόμας Μπέρνετ στην Telluris theoria sacra βλέπει στην εμπειρία των βουνών κάτι που εξυψώνει το πνεύμα προς το θεό, ανακαλεί τη σκιά του απείρου και προξενεί μεγάλες σκέψεις και πάθη. Τον 18ο αι. ο Σάφτσμπερι, στα Ηθικά δοκίμια, θα γράψει: «Ακόμα οι τραχείς βράχοι, τα βρυοσκεπή άντρα, οι ακανόνιστες σπηλιές και οι ανόμοιοι καταρράκτες, στολισμένα με όλες τις χάρες της αγριότητας, μου φαίνονται πολύ πιο γοητευτικά γιατί εκπροσωπούν ειλικρινέστερα τη φύση, περιβαλλόμενα από μια μεγαλοπρέπεια που ξεπερνάει κατά πολύ τις γελοίες παραποιήσει των κήπων της αριστοκρατίας».
Έλεος και Φόβος Αριστοτέλης (4ος αι. π.κ.ε.) Ποιητική, ΧIV, 1-3
Μπορεί λοιπόν ο φόβος και ο οίκτος να προκληθούν από το θέαμα, μπορεί όμως και από την ίδια την πλοκή των γεγονότων, πράγμα που είναι προτιμότερο και είναι δείγμα καλύτερου ποιητή. Γιατί πρέπει ο μύθος να είναι έτσι πλεγμένος ώστε εκείνος που ακούει όσα γίνονται, χωρίς να τα βλέπει, να αισθάνεται φρίκη και οίκτο γι’ αυτά. Εκείνο δηλαδή που θα πάθαινε κανείς ακούγοντας το μύθο του Οιδίποδα. Το να δημιουργεί κανείς αυτό το αποτέλεσμα με το θέαμα έχει λιγότερη σχέση με την τέχνη και είναι ζήτημα δαπάνης. Εκείνοι όμως που με το θέμα προκαλούν μόνον το τερατώδες και όχι το φοβερό, αυτοί δεν έχουν τίποτα το κοινό με την τραγωδία. Δεν πρέπει να ζητάμε κάθε ηδονή από την τραγωδία αλλά μόνο εκείνη που της ανήκει. Επειδή έργο του ποιητή είναι να δημιουργεί με τη μίμηση την ηδονή που προέρχεται από το φόβο και το έλεος γι’ αυτό είναι φανερό ότι αυτή η λειτουργία πρέπει να βρίσκεται μέσα στα γεγονότα.
Η κάθαρση Αριστοτέλης, Ποιητική, VI, 2
Τραγωδία, λοιπόν, είναι μίμηση μιας πράξης σοβαρής και ολοκληρωμένης με ανάλογο μέγεθος• μίμηση, που γίνεται με εξωραϊσμένο λόγο, αλλά στα διάφορα μέρη της τραγωδίας συναντούμε διαφορετικό είδος αυτού του λόγου• μίμηση, που γίνεται με τη δράση προσώπων και όχι αφηγηματικά• πετυχαίνει την κάθαρση των αναπαριστανομένων φοβερών και οικτρών συμβάντων, με το φόβο και το έλεος που προκαλεί.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου